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« Paris en couleurs, des frères Lumière à Martin Parr »

Expositions | 07.02.2008 | Fabienne Chevallier
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En 1907, les frères Lumière présentèrent, dans les locaux du journal L’Illustration situés rue Saint-Georges à Paris, le premier procédé industriel de photographie en couleurs, la plaque autochrome Lumière. L’exposition « Paris en couleurs, des frères Lumière à Martin Parr », présentée à l’Hôtel de ville de Paris du 4 décembre 2007 au 31 mars 2008 - le commissariat a été assuré par Virginie Chardin - prend cette innovation comme point de départ d’une présentation d’images photographiques de Paris en couleurs. Elle est articulée en trois périodes calées sur les évolutions techniques des procédés : après la période dite de « l’âge d’or de l’autochrome », jusqu’en 1930, celle qui va des années 1930 aux années 1960 voit les débuts de la photographie en couleurs sur support souple, et la dernière période, des années 1960 à nos jours, la multiplication des procédés et la banalisation de l’image en couleurs. Les clichés exposés sont inédits ou peu connus et, pour la période de l’Occupation allemande de Paris, la commissaire s’est attachée la collaboration de l’historien Jean-Pierre Azéma.

Au-delà des césures qui résultent de l’évolution des techniques de la photographie, que l’exposition met à la portée des visiteurs - des documents sur la technique de l’autochrome, une plaque en verre recouverte de milliers de grains de fécule de pomme de terre colorés, ouvrent ainsi l’exposition -, ces trois périodes témoignent aussi, par les images sélectionnées, de trois manières de documenter Paris, ou d’utiliser la ville comme une scène de représentation. Ainsi, les images de la première période ont pour vocation de documenter l’état de l’histoire sociale parisienne.

Les visées du projet des Archives de la planète, conduit par le célèbre banquier Albert Kahn à partir de 1909, contribuèrent à la constitution de ce corpus parisien, représenté dans l’exposition par les œuvres d’Auguste Léon, de Stéphane Passet, de Georges Chevalier et de Frédéric Gadmer. On est saisi par la beauté des images de cette période, dans lesquelles la couleur, bien présente dans la rue parisienne par les enseignes et la publicité, dément la représentation communément nostalgique de Paris que l’on connaît bien, véhiculée par l’image en noir et blanc. La valeur des images tient aussi à leur qualité de documents historiques. Typiques de la période, elles témoignent de l’imbrication constante d’un Paris ancien, fruit de l’héritage de la longue durée, un héritage que l’action du préfet Georges-Eugène Haussmann est loin d’avoir éradiqué, avec l’émergence de la modernité urbaine du XXe siècle. Ainsi, l’omniprésence des enseignes commerciales, qui ont subsisté en dépit des actions entreprises à partir du Consulat jusqu’au Second Empire pour normaliser la nomenclature des rues, rappelle le rôle qu’elles avaient au Moyen Âge et sous l’Ancien Régime pour signaliser l’espace urbain. De même, les photographies du Carreau des Halles, faites par Léon Gimpel (1873-1948), illustrent la persistance pour les fruits et légumes de ce mode de vente en plein air hérité de l’Ancien Régime bien après la construction des halles de Victor Baltard, elles-mêmes le fruit d’un long travail de programmation fait par l’administration municipale à partir de la Restauration. Les œuvres documentent la topographie des anciennes fortifications, démantelées après 1919, ainsi que l’état de l’habitat insalubre parisien, mais aussi l’émergence de la publicité dans la rue parisienne. Certaines œuvres ont pris pour sujet des événements. Parmi elles, l’exposition des prises de guerre sur la place de la Concorde, le 14 novembre 1918, la réception des Maréchaux de France à l’Hôtel de ville le 13 juillet 1919 et la translation des cendres de Jean Jaurès au Panthéon, le 23 novembre 1924, témoignent de l’explosion de joie patriotique consécutive à la victoire à l’issue du premier conflit mondial, et de la mise en scène réalisée en l’honneur de Jaurès, qui aboutit à parer le Panthéon d’un immense drapeau tricolore.

La deuxième période, des années 1930 aux années 1960, voit le lancement sur le marché de procédés plus simples pour la photographie en couleurs : le Filmcolor, lancé en 1931, et le Lumicolor, lancé en 1933. Ces deux procédés, à la différence de l’autochrome qui utilisait une plaque de verre, mettaient en œuvre un support souple, plus facile à manier. L’usage de la photographie en couleurs resta toutefois encore restreint jusqu’à la fin des années 1960.

L’intérêt de cette deuxième partie de l’exposition est d’abord de mettre au jour des photographies en couleurs de Paris pendant l’Occupation allemande. Ces photographies sont très rares parce que dès le début de l’Occupation, les services allemands réglementèrent sévèrement les autorisations de prises de vue. L’Allemand Walter Dreizner et le Français André Zucca eurent néanmoins la possibilité de photographier Paris en couleurs. Le premier donne de la ville l’image convenue de la capitale vue par les soldats de la Wehrmacht, dans laquelle se fait jour l’idée d’un style de vie propre aux Parisiens. La photographie des corps de baigneurs exposés au soleil au bord de la piscine Deligny, prise en plongée, illustre bien cette tendance. Zucca, qui collabora avec le magazine Signal, diffusé dans toute l’Europe pour faire la propagande du régime nazi, laisse une représentation lénifiée de la vie des Parisiens sous l’Occupation. Certaines images documentent la montée en puissance des loisirs de masse et l’inscription de la propagande dans l’espace urbain. On y découvre ainsi les affiches de la Légion des volontaires français, dont la mission était de recruter des Français qui combattraient auprès des Allemands, qui rencontra peu de succès, et celle du film Les Aventures fantastiques du Baron Münchhausen, réalisé en Agfacolor par Josef von Baky en 1943 pour réaffirmer la supériorité de la technologie allemande au lendemain de la défaite de Stalingrad.

Après ces représentations choisies de l’Occupation à Paris, les images de Jean Lemaire documentent des scènes de la Libération de Paris. Elles ne montrent pas les personnages officiels, mais cherchent à capter l’état d’esprit des foules venues acclamer le général de Gaulle au défilé organisé le 26 août 1944.

L’après-guerre, jusqu’à la fin des années 1960, fait l’objet d’une partie spéciale de l’exposition, intitulée « le Paris rêvé des photographes ». L’un de ses mérites est de montrer l’œuvre de Robert Doisneau, bien connue en noir et blanc, en couleurs. Mais on découvre aussi de nombreuses photographies de mode, parmi lesquelles des images superbes de mannequins Dior évoluant sur la place Vendôme, faites par Robert Capa. Ainsi, la ville devient décor pour une représentation de la beauté de la femme, qui est bien dans l’esprit des Trente Glorieuses. Ernst Haas, Saul Leiter et Erwin Blumenfeld, Willy Ronis, s’ils photographient la ville, donnent eux aussi au sujet un rôle central dans leurs images. En témoigne, par exemple, l’allure déterminée de la femme photographiée de dos, au premier plan, dans une image de la rue de la Montagne Sainte-Geneviève, par Blumenfeld. Les images du photographe japonais Ihei Kamura, proche de Doisneau, si elles documentent l’état des quartiers populaires de Paris, mettent en scène d’une manière quasi théâtrale leurs habitants. Jean-Philippe Charbonnier, avec ses scènes de passants élégants, attirés par les devantures de magasins, et celles de circulation automobile, va au bout de cette démarche, en donnant une image stéréotypée des Trente Glorieuses, tandis que Peter Cornelius donne une représentation intimiste de ses sujets, qui évoluent dans des décors urbains à haute signification culturelle (la librairie des Presses universitaires de France, place de la Sorbonne, fermée en 2006), urbaine (le canal Saint-Martin) ou sociale (les hauts lieux de la vie nocturne du quartier de Pigalle).

La période qui va des années 1960 à nos jours clôt l’exposition. Elle voit la banalisation de la photographie en couleurs, qui supplante bientôt le noir et blanc, et à partir des années 2000 l’apparition du procédé numérique. Mais cette période voit aussi la consécration de la photographie en couleurs comme discipline artistique à part entière, reconnue par le Museum of Modern Art de New York.

Trois grands thèmes d’inspiration se dégagent dans les œuvres sélectionnées pour l’exposition. Tout d’abord, la mode. Les images de Henry Clarke, de William Klein, de Bob Richardson, de Guy Bourdin, publiées dans Vogue Paris, mettent en avant les canons d’une élégance parisienne mondialisée, qui se met en scène dans des quartiers insolites, pris comme des décors en raison de leurs ressorts pittoresques : les décors urbains du film Amélie Poulain ne sont pas éloignés de cet univers. En parallèle, certains photographes comme Bruno Barbey et Robert Doisneau, conscients des bouleversements historiques qu’affronte la ville, fixent sur la pellicule des événements marquants de l’histoire politique nationale et parisienne, ces deux dernières étant étroitement imbriquées lors des événements de 1968. Doisneau photographie aussi les dernières heures de l’activité des halles de Baltard, et leur démolition survenue en 1974. Plus récemment, Stéphane Couturier photographie de grands travaux d’architecture ou d’aménagement, comme le chantier de la rénovation du Grand-Palais, en 2003. L’exposition se clôt sur les photographies de Massimo Vitali, de Martin Parr, d’Erwin Wurm et de Philippe Ramette, qui mettent en scène des sujets tantôt traités en foule (Vitali), en groupes (Parr), ou de manière solitaire (Ramette). Une double dimension d’angoisse et de narcissisme, bien caractéristique du tournant du siècle, est perceptible chez le sujet photographié par Philippe Ramette à l’encontre de toutes les lois de la pesanteur.

Le catalogue de l’exposition  [1] est organisé en suivant les trois périodes de l’exposition. Une introduction permet de présenter le contexte propre à chacune (procédés techniques, traits de la commande photographique, choix des sujets en rapport avec l’évolution historique de Paris). De nombreuses reproductions, toutes en couleurs, illustrent l’ouvrage, avec des notices qui explicitent si nécessaire les images (repérage des lieux photographiés par rapport à la ville contemporaine, données sur les anciens métiers parisiens, datation des événements photographiés, précisions sur les affiches photographiées..). Un index des quarante et un photographes représentés par des œuvres figure en fin d’ouvrage.

Notes :

[1] Virginie Chardin, Paris en couleurs de 1907 à nos jours, Paris, Seuil, 2007, 215 p.

Fabienne Chevallier

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  • ISSN 1954-3670