Histoire@Politique : Politique, culture et société

Vari@rticles

Hollywood au 21e siècle : les défis d’une industrie culturelle mondialisée

Nolwenn Mingant
Résumé :

Depuis trois décennies, Hollywood s’est progressivement adapté au nouveau contexte d’une économie mondialisée. De nouveaux défis se présentent (...)

  • imprimer
  • version pdf
  • réduire la taille du texte
  • augmenter la taille du texte

Hollywood s’est très tôt placé dans une optique internationale, tant par l’accueil d’artistes venant de l’étranger que par la création d’un vaste réseau d’exportation des films. La relation de l’industrie du cinéma américain au reste du monde n’est cependant pas constante. Elle est marquée par des périodes d’expansion et des moments de repli. À partir des années 1980, un profond mouvement de mondialisation pousse Hollywood à développer plus avant ses caractéristiques internationales. Sous la pression de la mondialisation, une vague de fusions entraîne, dans les années 1980, la concentration accentuée du secteur autour de quelques entreprises. Dans le contexte de la libéralisation de l’économie mondiale, Hollywood se trouve également pris dans un mouvement d’interpénétration financière. Les grands studios, ou majors, se parent alors d’une nouvelle identité : celles de multinationales actives sur tous les continents, d’entreprises globales. Après près de trois décennies, au cours desquelles Hollywood revoie ses stratégies, ses attentes, sa structure, l’industrie du cinéma américain semble avoir adapté avec succès son modèle de fonctionnement. Le facteur mondial est désormais intégré systématiquement tant dans l’organisation des majors que dans la conception des films. Alors que l’industrie cinématographique mondiale se fonde désormais sur des allers et retours constants à la fois artistiques et financiers, quels sont les défis auxquels Hollywood doit faire face aujourd’hui ? Quelles sont les pistes de recherches à explorer ? Dans une perspective d’économie du cinéma, trois grands domaines sont au cœur des questionnements actuels : la fabrication des films, leur contenu et leur circulation.

Une fabrication à l’échelle mondiale

De Captain Blood filmé sur les plateaux californiens de la Warner Bros en 1935 à Mission : Impossible-Protocole fantôme tourné en 2011 à Dubaï, Mumbai, Moscou et Vancouver, les pratiques de fabrication du film hollywoodien semblent avoir bien évolué. Les activités de production s’éparpillent à travers le monde, faisant apparemment diminuer l’importance du centre cinématographique installé à Los Angeles. Cependant, moins qu’un changement d’équilibre, c’est plutôt d’un changement d’échelle qu’il faut parler. Hollywood est fondé depuis sa création sur un système d’oligopole. La force des grandes majors est l’intégration verticale, c’est-à-dire le contrôle de la production, de la distribution et de l’exploitation des films. Si l’État américain met un frein à la concentration dans les années 1950, forçant les majors à abandonner le secteur de l’exploitation, la présidence Reagan marque le retour à des lois favorables à la concentration dans le domaine des médias. À partir des années 1980, l’intégration n’est plus seulement verticale, mais également horizontale, c’est-à-dire le contrôle du produit-film sur toutes les plateformes de diffusion possibles. Le fait que les grands studios appartiennent désormais à des conglomérats impliqués dans différents médias ne fait qu’accentuer ce fonctionnement oligopolistique [1] . Mais les majors s’appuient également depuis les années 1970 sur un système de cluster, c’est-à-dire la concentration en un même lieu de différentes entreprises d’un même domaine, telle la Silicon Valley pour l’informatique [2] . Michael Storper et Susan Christopherson arguent ainsi que le système premier de production de masse, fondé sur une approche fordiste, a été remplacé dans les années 1970, par un système de « spécialisation flexible », dans lequel les producteurs indépendants jouent un rôle fondamental [3] . Si cette théorie idéalise un peu leur autonomie [4] , elle met en avant l’interaction (et l’interdépendance) entre majors et petits producteurs. Les majors sont le centre de financement et de distribution privilégié, tandis que les indépendants remplissent la fonction de pépinière de créativité. L’écosystème hollywoodien se fonde à l’époque sur un cluster centralisé autour de Los Angeles.

Cette concentration géographique est remise en question à partir des années 1990. L’ouverture des frontières et les nouvelles technologies de communication facilitent la délocalisation des activités hors des États-Unis, en particulier des tournages. Le phénomène des productions désertrices (Runaway Productions), déjà expérimenté dans les années 1960, reprend de l’ampleur. En 2004, 182 films étaient tournés en Californie, contre 212 en 2000 [5] . La délocalisation des tournages répond à des motivations artistiques (authenticité du décor), mais surtout économiques (coûts de production moins élevés). Contrairement aux années 1960 [6] , les différents pays proposent maintenant une main-d’œuvre très qualifiée, des studios équipés, tandis que les nouvelles technologies facilitent les communications entre les différents acteurs de la production. Les tournages délocalisés ont lieu dans des pays frontaliers (Canada, Mexique), anglophones (Grande-Bretagne, Australie), mais également dans tout pays présentant des conditions intéressantes, comme en Europe de l’Est. Au début des années 2000, les coûts de tournage étaient par exemple 30 % moins chers en République tchèque [7] . La délocalisation ne concerne pas seulement le tournage mais toutes les étapes de fabrication du film. Désormais, un film tel que le troisième opus du Seigneur des anneaux (Peter Jackson, 2003) peut être tourné en Nouvelle-Zélande, avec des acteurs britanniques et australiens, sur une musique composée par un Canadien, enregistrée en Angleterre, avec des effets spéciaux et une post-production créés en Nouvelle-Zélande, aux États-Unis, en Australie et en Allemagne. La spécialisation flexible constatée par Storper et Christopherson entraîne une « nouvelle division internationale du travail [8]  » et la fabrication du film hollywoodien se fait désormais à l’échelle mondiale, ce qui soulève des questions économiques, juridiques et structurelles.

La multiplication des productions désertrices met d’abord en lumière l’importance économique de l’industrie du cinéma pour la Californie. En 1998, la perte directe en termes de salaires était estimée à plus de 2,8 milliards de dollars. S’y ajoute également une perte indirecte émanant des métiers vivant de la présence de tournages (services de transport, traiteurs, hôtels) estimée à plus de 7 milliards de dollars [9] . Ce qui représente une perte pour cette région des États-Unis, est un gain pour les nouveaux lieux de tournage. De nombreux pays mettent d’ailleurs en place des incitations au tournage, notamment sous forme d’avantages fiscaux. L’Afrique du Sud propose ainsi une réduction d’impôts de 15 % sur les profits si plus de la moitié du film est tournée dans le pays, ce qui équivaut à une baisse de 25 % des frais de tournage [10] . Au Maroc, les entreprises étrangères ne paient pas la TVA [11] . Un pays souhaitant attirer les tournages peut également proposer divers services : assurer la sécurité, fournir des figurants, fournir du matériel militaire. C’est le cas, par exemple, de la Jordanie [12] . Le désir d’attirer dans la durée la manne économique qui accompagne les tournages amène les autorités politiques à soutenir la création de studios. Les producteurs hollywoodiens trouveront donc sur place tous les équipements et les personnels qualifiés nécessaires. Pour le pays, l’établissement d’un centre stable de production audiovisuelle sert de « locomotive » à la création d’emplois dans de nombreux secteurs périphériques [13] . Comme le signale Ben Goldmisth, la question des productions désertrices est cependant encore rarement étudiée du point de vue des pays accueillants, qui attirent de plus en plus volontairement ces productions [14] . Par ailleurs, la Californie doit également faire face à une compétition au sein même du territoire américain. En effet, un nombre croissant de régions se posent en centres cinématographiques alternatifs. Trente-deux États ont ainsi créé des incitations fiscales. L’Arizona propose par exemple un crédit d’impôt de 20 % pour une production de 3 millions de dollars, sous condition d’emploi de travailleurs locaux [15] . Il y a donc actuellement une vraie bataille au niveau des régions, dans le monde entier, afin d’attirer une industrie très profitable. La compétition croissante entre centres de production existants et en devenir est l’une des évolutions directement liées au phénomène de mondialisation.

Le phénomène des productions désertrices pose également des questions d’ordre juridique. C’est en effet vers l’État californien que se tournent les syndicats de la région, tel le International Association of Theatrical and Stage Employees (IATSE), afin de faire revenir les tournages par le biais de législations attractives dans le domaine de la fiscalité et des salaires [16] . La question se pose également en termes de droit du travail. Le travail des artistes et des techniciens en Californie étant fortement réglementé par les syndicats (guilds), la région souffre de l’absence de telles règles syndicales sur les lieux de tournage concurrents [17] . Une façon de réduire ce fossé, et de supprimer ce qui est perçu comme une concurrence déloyale, serait d’uniformiser les conditions d’emploi. C’est ce que se propose de faire la Global Rule One qui stipule que les membres de la Screen Actors Guild (SAG) ne sont autorisés à travailler que pour des producteurs ayant signé le contrat syndical avec la Guild. Depuis mai 2002, cette règle s’applique non seulement aux productions tournées sur le sol américain, mais également à celles tournées à l’étranger, pour des producteurs étrangers. La législation en vigueur aux États-Unis suit donc ses membres partout dans le monde, pour leur assurer, indique le syndicat, « une protection mondiale [18]  ». L’extension de la législation américaine aux territoires étrangers peut cependant susciter des interrogations. Elle entraîne d’ailleurs des débats entre la SAG et un autre syndicat l’Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) quant à la légalité du procédé [19] .

Se pose enfin la question de la structure même d’Hollywood. La décentralisation de la production s’accompagnerait-elle d’une perte de contrôle de la part des majors ? En fait, sous cette fragmentation de surface le système oligopolistique hollywoodien reste inchangé. Ainsi, Miller et al. le précisent bien : « la différenciation du travail culturel, la mondialisation des processus de travail », ce qu’ils nomment la « nouvelle division internationale du travail culturel » (New International Division of Cultural Labour, NICL), est bien « le moyen par lequel Hollywood coordonne et défend son autorité [20]  ». Tyler Cowen insiste aussi sur la centralisation de certaines décisions au sein d’un cluster : même si le tournage se passe à l’étranger, le choix des artistes a bien lieu à Hollywood [21] . Pour bien saisir la structure de la filière du cinéma hollywoodien aujourd’hui, Ben Goldsmith et al. proposent ainsi de faire la distinction entre design center et location center. La dispersion de la production en différents lieux du monde (location) entraîne en fait une concentration renouvelée des fonctions de création (design) et de coordination dans le centre hollywoodien [22] . Si la fabrication du film s’internationalise, sa conception semble bien rester centrée à Hollywood.

Un entrecroisement des flux financiers

Depuis trois décennies, le centre décisionnel hollywoodien est également le terrain d’un chassé-croisé financier. Le mouvement de mondialisation entamé dans les années 1980 se caractérise par la rapide circulation internationale des capitaux. C’est à l’aube des années 1990 que l’afflux d’argent étranger à Hollywood gagne une forte visibilité, avec la prise de contrôle de deux grands studios par des Japonais : Columbia (Sony) en 1989, Universal (Matsushita) en 1990. Au milieu des années 1990, alors que l’investissement japonais reflue, les Européens s’invitent à leur tour à Hollywood. La prise de contrôle d’Universal par Vivendi en 2000 en est le signe visible. Mais le flux financier n’est pas à sens unique et dès le milieu des années 1990, les grandes majors hollywoodiennes s’impliquent dans des productions étrangères, à une époque où celles-ci rencontrent de plus en plus de succès auprès de leur public national. On parle de foreign-language productions. Entre 1996 et 2004, les majors produisent quelque 300 films américains, mais également une centaine de films étrangers [23] . Du côté américain comme dans les autres pays, l’arrivée de cet argent étranger est accueillie de façon ambivalente. Sur un plan financier, l’apport est le bienvenu, mais sur le plan artistique, les créateurs ont souvent la crainte de perdre leur liberté. La question de l’influence des financements sur la production d’un film et sur son contenu est alors centrale, bien qu’encore trop peu explorée. Se posent en effet des questions d’ordre organisationnel et culturel, tant aux États-Unis qu’à l’étranger.

Sur le plan organisationnel, les financements étrangers s’accompagnent souvent de techniques de management et d’habitudes de travail qui rendent la relation difficile. Les destins contraires de Matsushita et de Sony à Hollywood illustrent ce point. En prenant le contrôle d’Universal en 1990, Matsushita opte pour une approche hands-on, c’est-à-dire une forte implication dans la gestion de l’entreprise. Il s’agit ici d’appliquer les techniques managériales expérimentées au sein de Panasonic. Le personnel hollywoodien se sent cependant rapidement prisonnier de ce cadre et semble perdre son enthousiasme. Sony, à l’inverse, adopte à l’égard de Columbia une approche hands-off, n’intervenant pas dans la gestion quotidienne. Le personnel apprécie alors de continuer à travailler selon ses habitudes, de garder une certaine liberté. Sony s’installe durablement à Hollywood, tandis que Matsushita revend Universal au bout de cinq ans. Il semblerait ainsi que moins le nouveau fournisseur de capitaux intervient dans le fonctionnement de l’industrie cinématographique, mieux l’alliance fonctionne. De façon similaire, les investissements des majors à l’étranger peuvent s’accompagner d’incompréhensions lorsque les schémas hollywoodiens sont perçus comme imposés. Le film Long Hello and Short Goodbye (Rainer Kaufman, 1999) est ainsi fondé sur un scénario américain simplement traduit en allemand, sans travail d’adaptation supplémentaire. Il ne connaîtra pas le succès. Autre exemple : les majors tentent d’imposer un cadre de travail rigoureux aux scénaristes et aux réalisateurs, habitudes de travail mal accueillies en Italie où ceux-ci sont habitués à plus de liberté. La question, à la fois managériale et sociologique, de la confrontation de pratiques professionnelles de différents pays ne semble faire pour l’instant l’objet de recherche approfondie. Dans le contexte français, on pourrait par exemple envisager un recueil d’expérience d’artistes et de techniciens ayant travaillé pour des films financés par les majors.

Au-delà des questions organisationnelles, l’entrecroisement des flux financiers soulève également des interrogations culturelles. Si la nationalité officielle d’un film est le plus souvent déterminée par l’origine de son financement, il ne s’ensuit pas que le contenu culturel du film soit lui-même influencé. C’est cependant la crainte qui trouble les producteurs au début des années 1990 : les cadres hollywoodiens perdraient le contrôle de la création et toute référence typiquement américaine disparaîtrait des films. Le personnel créatif hollywoodien s’aperçoit cependant rapidement qu’il n’en est rien [24] . Une étude des films récents financés à Hollywood vient montrer que cette crainte était en effet sans fondements [25] . Sony finance aussi bien des films grand public très américains, tel Spider-Man (Sam Raimi, 2004), des films hollywoodiens à coloration exotique, tel Il était une fois au Mexique, Desperado 2 (Robert Rodriguez, 2003), que des films japonais, tel The Sea is Watching (Umi wa miteita, Kei Kumai, 2002). L’absence d’influence réelle de la nationalité des financements s’explique par la motivation des investisseurs étrangers. En effet, il s’agit pour eux d’avoir un accès privilégié aux produits qui s’exportent le mieux, soit parce qu’ils souhaitent opérer une convergence entre contenant et contenu (pour les entreprises d’électronique japonaises), soit pour alimenter leurs chaînes payantes (pour Vivendi/Canal Plus, par exemple). Ces investisseurs ont donc bien un but financier et non culturel. Ils ont alors tout intérêt à financer des films typiquement hollywoodiens. Cette question de l’influence culturelle des financements se pose également aux films étrangers financés par les majors. Les autres cinématographies pourraient s’émouvoir de l’arrivée de capitaux hollywoodiens. On sait que les émissions télévisées sont déclinées dans différentes versions nationales, de Qui veut gagner des millions ? à American Idol. Dans le domaine du cinéma, on pourrait imaginer une étude de l’exportation des genres hollywoodiens comme le film d’action à gros budget ou la comédie romantique. Certains films semblent en effet s’inspirer largement du modèle hollywoodien, des films d’actions produits par EuropaCorp (Le Transporteur, Taken), aux comédies romantiques ou à sketchs (Hors de prix, Les Infidèles), aux films « de Noël » (Listy do M./Letters to Santa, Mitja Okorn, 2011, Pologne). Plutôt que d’américanisation pure et simple, il faudrait se pencher sur les formes d’hybridation et de « créolisation ». Il est important de noter cependant que ce n’est pas dans ce genre de productions qu’investissent les majors. En effet, une étude des films « locaux » financés par les majors montre une prédilection non pour des films à saveur hollywoodienne, mais au contraire pour des genres et des sujets typiques de chaque pays [26] . En France, les majors investiront donc plutôt dans des duos comiques (L’Ex-femme de ma vie, Double Zéro). Au Japon, elles financeront des films d’animation (Le Voyage de Chihiro, Mes voisins les Yamada). Partout, elles tendront à se concentrer sur des histoires ancrées dans le pays, comme Les Guerriers de l’empire céleste en Chine (Chine/Hong-Kong) ou The Full Monty en Grande-Bretagne.

À l’ère de la mondialisation, les flux financiers croisés viennent bien troubler les questions d’identités culturelles et nationales des films. Ainsi Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992) est financé par le Français Canal Plus ; Alain Chabat est l’un des producteurs de la dernière comédie d’Eddie Murphy (Mille mots, Brian Robbine, 2012), tandis que L’ex-femme de ma vie (Josiane Balasko, 2004) ou Coco avant Channel (Anne Fontaine, 2009) sont des films de la major américaine Warner Bros. Une première série de recherches semble aller à l’encontre de l’hypothèse d’un lien fort entre origine nationale des financements et contenu culturel d’une œuvre, qu’il s’agisse de films ancrés dans la culture d’un pays et distribué localement ou d’un blockbuster hollywoodien destiné à une distribution mondiale. Ce serait alors plutôt du côté du spectateur qu’il faudrait chercher une source d’influence, tant le spectateur-cible tel qu’il est imaginé par les majors est un spectateur de plus en plus international, que du spectateur tel qu’il se perçoit lui-même et s’exprime dans des études de réception.

La circulation mondiale du film hollywoodien

La mondialisation vient enfin poser des défis dans le domaine de la circulation des films. L’ouverture des frontières à partir des années 1990 se fait largement au profit des majors. À cette époque en effet plusieurs grands pays s’ouvrent soudain : la Corée du Sud à partir de 1988, l’ancien bloc soviétique après 1989, le Vietnam en 1994. Les majors prennent d’ailleurs une part active à leur ouverture. Leur association commune, la Motion Picture Association (MPA) [27] , collabore avec le gouvernement américain afin d’étendre la philosophie du libre-échange, qui permet l’ouverture des frontières et donc la circulation sans obstacle du film hollywoodien. Prenons l’exemple du marché chinois. En 1994, Bill Clinton donne à la Chine le statut de nation la plus favorisée. Conséquence directe pour les majors : l’octroi d’un pourcentage des recettes pour dix films étrangers par an. Au début des années 2000, le gouvernement américain normalise les relations commerciales avec la Chine et soutient sa candidature à l’Organisation mondiale du commerce (OMC). Entrée à l’OMC en 2001, la Chine commence à s’insérer dans le système économique prédominant, celui du libre-échange. En 2003, la Chine met fin au monopole de la China Film Corporation, mais continue à contrôler l’entrée des films par l’intermédiaire des deux distributeurs officiels, China Film Group et Hua Xia. Le gouvernement américain intervient à nouveau dans la défense de son industrie cinématographique nationale et dépose en 2007 une plainte auprès de l’OMC contre les restrictions à l’entrée sur le marché chinois [28] . En 2010, la Chine se trouve sommée de faire évoluer sa législation. En février 2012, elle annonce un accroissement du quota de films américains autorisés (le quota passe de 20 à 34, dont 14 en format 3D, Imax ou animé) et une augmentation du pourcentage perçu par les entreprises étrangères (de 13 % à 25 % des recettes de ces films) [29] . Tout comme l’indique l’intervention récurrente de l’appareil d’État américain dans cet exemple, la circulation du film hollywoodien dans le monde est largement tributaire des équilibres géopolitiques. On peut d’ailleurs faire un parallèle entre les marchés fermés et les pays en rupture diplomatique avec les États-Unis. Le même schéma a alors tendance à se répéter : la normalisation des relations politiques et commerciales avec les États-Unis s’accompagne d’une ouverture de marché pour Hollywood. Les équilibres géopolitiques mondiaux déterminent ainsi le destin du film hollywoodien.

À l’ère de la mondialisation, le second facteur déterminant pour la circulation du film hollywoodien est le développement de nouvelles technologies. Si, dans le domaine de la production, elles permettent aux majors de tourner leurs films partout dans le monde, elles ont des conséquences néfastes dans celui de la distribution. En effet, alors que la distribution légale du film hollywoodien dans le monde rencontre toujours des obstacles, sa circulation illégale est fortement répandue, principalement sous forme de DVD piratés et de téléchargements illégaux. La MPA estime que l’industrie du cinéma américain enregistre une perte supérieure à 3 milliards de dollars par an due au piratage, chiffre qui ne prend pas en compte le piratage sur internet [30] . La question du piratage peut être abordée sous des angles organisationnels mais également juridiques. Le phénomène du piratage fait d’abord évoluer les pratiques des grands distributeurs du film hollywoodien. Afin de lutter contre une perte potentielle, les distributeurs ont recours, depuis le milieu des années 1990, à la sortie simultanée (day-and-date release) du film sur les grands marchés du monde. Ils accélèrent également le schéma classique des fenêtres de distribution. Désormais, il n’est pas rare qu’un film sorte en DVD quatre à cinq mois seulement après sa sortie en salles [31] . Des schémas de distribution alternatifs se développent également, avec l’accès simultané du film sur deux plateformes (salles de cinéma et VOD). Les nouvelles technologies, et une de leurs conséquences, le piratage, font donc actuellement évoluer l’organisation de la distribution, sa temporalité et ses acteurs.

Le contrôle de la vie du film sur les différentes plateformes technologiques existant actuellement est par ailleurs devenu le premier cheval de bataille de la MPA. L’association des grandes majors met en place dès 1976 un programme anti-piratage. À cette époque, c’est le développement des vidéocassettes qui inquiète Hollywood. À partir du milieu des années 1990, l’arrivée du DVD puis d’internet et l’ouverture grandissante des frontières font de la lutte contre le piratage à l’échelle mondiale la première priorité de la MPA. Le but de l’organisation est d’étendre au monde entier le système de protection obtenu aux États-Unis au début des années 1980. Il s’agit alors de problématiques à la fois juridiques, avec l’extension d’un seul modèle de protection, et politiques, puisque la MPA collabore fortement avec le gouvernement américain. La MPA dispose de plusieurs moyens afin de pousser les gouvernements étrangers à adopter des législations protégeant les droits d’auteur. Elle peut intervenir sur le mode du conseil, proposant son aide pour la rédaction de telles lois, dans un esprit de collaboration. L’argument employé le plus souvent ici est le fait que le piratage nuit de façon égale à toutes les industries cinématographiques du monde. Mais la MPA a également de nombreux moyens de pressions. Par l’intermédiaire de l’International Intellectual Property Alliance (IIPA), association regroupant des représentants de différentes industries fondées sur la propriété intellectuelle (musique, livres, logiciels), la MPA travaille aux côtés du gouvernement américain. Elle participe ainsi à l’établissement annuel du Special 301, document établi par le ministère du Commerce, qui fait la liste des « pays à surveiller » car ils ne respectent pas les droits d’auteurs. Depuis le 1988 Omnibus Trade and Competitiveness Act, cette liste permet de menacer de sanctions commerciales tout pays ne faisant pas d’efforts dans ce domaine. Les grandes institutions internationales semblent également pousser à l’adoption du modèle américain de protection des droits d’auteurs, qu’il s’agisse de l’Organisation mondiale du commerce avec l’accord TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights) en 1995, ou des Nations Unies avec l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) [32] .

Enfin, le piratage met en évidence la différence entre notions de distribution et de circulation. S’il nuit à la distribution, parce qu’il entraîne une réduction des recettes à court terme, il permet une circulation des films, en particulier sur des marchés peu ouverts. Toby Miller et al. considèrent ainsi le piratage comme « un impôt non officiel à payer pour pouvoir distribuer par exemple en Chine ou en Inde [33]  ». Le piratage permet alors de familiariser le public au film hollywoodien. Il prépare le terrain pour le jour où ces marchés s’ouvriraient à la distribution légale. Charles Acland souligne ainsi qu’il faudrait explorer plus avant l’idée selon laquelle « la distribution illégale peut en fait créer un public pour les films [34]  ». Il cite le cas du film britannique The Football Factory (Nick Love, 2004) qui mène une campagne marketing décalée par l’intermédiaire de DVD pirates, portant ainsi son film à l’attention du public. Cette campagne aurait eu une influence positive sur les résultats en salle. Des recherches comme celles parues dans l’ouvrage Piratages audiovisuels : les voies souterraines de la mondialisation culturelle dirigé par Tristan Mattelart [35] permettent ainsi d’explorer les différentes facettes de cette question.

Conclusion

Depuis trois décennies, la mondialisation se révèle largement bénéfique pour les grandes majors du cinéma hollywoodien. Elle vient souvent renforcer des pratiques pré-existantes, comme la concentration et l’internationalisation des structures et des tournages. Elle pose cependant un certain nombre de défis, tant dans l’organisation de la filière, que du contenu des produits créés et de leur place sur le marché mondial. Comprendre les effets complexes de la mondialisation sur l’industrie cinématographique et explorer les nombreuses pistes qui restent à parcourir demande un choix méthodologique double. Il faut d’abord renoncer à l’idée que la mondialisation ne se fait que sur le mode de l’américanisation. Les entrecroisements d’influence sont de plus en plus complexes, et, si Hollywood tente, par commodité, d’imposer son modèle au monde, il est souvent transformé en retour. Il est donc important de ne pas regarder les enjeux seulement à travers le prisme hollywoodien, mais d’étudier également le point de vue, les résistances mais également les intérêts des autres cinématographies. Deuxièmement, la complexité des phénomènes observés plaide pour le choix de la combinaison d’outils provenant d’écoles méthodologiques diverses. Alors que la place d’Hollywood dans la mondialisation pose des questions organisationnelles, économiques, juridiques, mais aussi géopolitiques et culturelles : il revient au chercheur de mobiliser les outils d’histoire, d’économie, de sociologie et d’autres disciplines, sans préjugés, afin de se saisir pleinement de cet objet ambigu et riche qu’est le cinéma.

Pour citer cet article : Nolwenn Mingant, « Hollywood au 21siècle : les défis d’une industrie culturelle mondialisée », Histoire@Politique. Politique, culture, société, n° 20, mai-août 2013 [en ligne, www.histoire-politique.fr]

Notes :

[1] Asu Aksoy, Kevin Robins, “Hollywood for the Twenty-First Century: Global Competition for the Critical Mass Markets”, Cambridge Journal of Economics 16, n .1, 1992, p. 1-22.

[2] Tyler Cowen, “Why Hollywood Rules the World and whether We Should Care”, communication au Cultural Policy Program Workshop, 5 avril 2001.

Disponible sur http://culturalpolicy/uchicago.edu/workshop/cowen.html  (consulté le 16 février 2006).

[3] A. Aksoy, K. Robins, op. cit., p. 2-4.

[4] Ibid., p. 6-9.

[5] Daniel Peltzman, “The Impact of Runaway Productions on Hollywood Labor Organizations”, InMedia, n° 1, 2012, http://inmedia.revues.org/105 (consulté le 25 mai 2012).

[6] Joël Augros, Kira Kitsopanidou. L’économie du cinéma américain, Paris, Armand Colin, coll. “Armand Colin Cinéma”, 2009, p. 216.

[7] Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria, Richard Maxwell, Global Hollywood, Londres, BFI Publishing, 2003.

[8] A. Aksoy, K. Robins, op. cit., p. 5.

[9] D. Peltzman, op. cit.

[10] Ibid.

[11] Douglas Wilson, “Sun, Sand and Sets”, Variety, 30 novembre-6 décembre 2009.

[12] Ali Jaafar, “Directors Find Safety Zone in Jordan”, Variety.com, 25 mai 2007.

[13] Ben Goldsmith, Tom O’Regan, The Film Studio: Film Production in the Global Economy, Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 2005, p. 44.

[14] Ibid., p. 42.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Janet Wasko, How Hollywood Works, London, Sage Publications, 2005 [2003], p. 47.

[18] Site officiel de la Screen Actors Guild, http://www.sagaftra.org/production-center/globalruleone  (consulté le 01/05/2013).

[19] Dave McNary, “Guild Boosts Influence Abroad”, Variety, 7-13 juin 2010.

[20] T. Miller, N. Govil, J. McMurria, R. Maxwell, op. cit., p. 52. La NICL apparaît alors comme un avatar du fordisme. Il s’agit de "taylorisme périphérique" (p. 63), c’est-à-dire d’une forme de taylorisme à l’échelle mondiale.

[21] T. Cowen, op. cit.

[22] B. Goldsmith, T. O’Regan, op. cit., p. 18. Voir également Ben Goldsmith, Susan Ward and Tom O’Regan, “Global and Local Hollywood”, InMedia, n° 1, 2012, http://inmedia.revues.org/114  (consulté le 6 juin 2012).

[23] Nolwenn Mingant, Hollywood à la conquête du monde. Marchés, stratégies, influences, Paris, CNRS Éditions, 2010, p. 254.

[24] Richard Turner, “Hollyworld”, Wall Street Journal, 26 mars 1993.

[25] N. Mingant, op. cit., p. 200-202.

[26] N. Mingant, op. cit., p. 254-264.

[27] Les majors créent en 1922 la Motion Picture Producers and Distributors Association of America (MPPDA) qui défend leurs intérêts sur le marché américain. Elle est renommée Motion Picture Association of America (MPAA) en 1945. La même année est créée la MPEAA, ou MPEA (Motion Picture Export Association of American), qui se consacre au marché extérieur. En 1994, la MPEA devient Motion Picture Association (MPA).

[28] Source : site officiel de l’OMC.

http://www.wto.org/english/tratop_e/dispu_e/cases_e/ds363_e.htm (consulté le 25 mai 2012).

[29] “China Open up-Sort of”, Variety, 5-11 mars 2012, p. 10.

[30] J. Wasko, op. cit, p. 214.

[31] Charles Acland, “Theatrical Exhibition: Accelerated Cinema”, in Janet Wasko, Paul McDonald (dir.), The Contemporary Hollywood Film Industry, Malden, Blackwell Publishing, 2008, p. 95.

[32] J. Wasko, op. cit., p. 216.

[33] T. Miller, N. Govil, J. McMurria, R. Maxwell, op. cit, p. 124.

[34] C. Acland, op. cit., p. 96.

[35] Tristan Mattelart (dir.), Piratages audiovisuels : les voies souterraines de la mondialisation culturelle, Bruxelles, De Boeck, 2011.

Nolwenn Mingant

Nolwenn Mingant est maître de conférences en civilisation américaine à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Elle est l’auteur de Hollywood à la conquête du monde. Marchés, stratégies, influences (Paris, CNRS Éditions, 2010) et co-fondatrice de l’association CinEcoSa (Cinéma, Économie et Sociétés anglophones, http://www.cinecosa.com) et co-fondatrice de la revue électronique InMedia (http://inmedia.revues.org/)

Mots clefs : Hollywood ; économie ; nouvelles technologies ; industries culturelles ; production cinématographique ; piratage ; relations internationales.

imprimer

Newsletter

  • Consultez fréquemment les rubriques dynamiques de cette colonne. Elles sont régulièrement mises à jour.

Champ libre

  • • Vidéo de la table ronde « À l'Est, rien de nouveau ? Pour une histoire visuelle de la nouvelle Europe » aux Rendez-Vous de Blois (13 octobre 2018)
  • Si vous n’avez pas pu assister à la table ronde, « À l'Est, rien (...)
  • lire la suite
  • Histoire@Politique est également disponible sur CAIRN
  • lire la suite

Comptes rendus

  • • Sylvain Brunier, Le bonheur dans la modernité. Conseillers agricoles et agriculteurs (1945-1985),
  • L’ouvrage de Sylvain Brunier procède du remaniement profond de (...)
  • lire la suite
  • • Massimo Asta, Girolamo Li Causi, un rivoluzionario del Novecento. 1896-1977,
  • Girolamo Li Causi (1896-1977) fut un dirigeant du Parti (...)
  • lire la suite
  • • Christine Mussard, L’obsession communale. La Calle, un territoire de colonisation dans l’Est algérien, 1884-1957,
  • Christine Mussard consacre une monographie dense et vivante, issue (...)
  • lire la suite
  • • Laurent Gutierrez, Patricia Legris (dir.), Le Collège unique. Éclairages socio-historiques sur la loi du 11 juillet 1975,
  • Ce livre est issu d’un séminaire qui s’est tenu en 2015 (...)
  • lire la suite
  • • Evgeny Finkel, Ordinary Jews. Choice and Survival During the Holocaust,
  • La Shoah et sa mémoire nous hantent. Pourtant, parmi (...)
  • lire la suite
  • • Alexandre Marchant, L’impossible prohibition. Drogues et toxicomanie en France, de 1945 à nos jours,
  • L’impossible prohibition est une fascinante enquête historique qui étudie (...)
  • lire la suite
  • • Sylviane de Saint Seine, La Banque d’Angleterre. Une marche erratique vers l’indépendance, 1977-2007
  • Aux spécialistes des banques centrales, l’ouvrage de Sylviane de Saint Seine (...)
  • lire la suite
  • • Frank Georgi, L’autogestion en chantier. Les gauches françaises et le « modèle » yougoslave (1948-1981)
  • L’autogestion a fasciné une partie considérable de la gauche (...)
  • lire la suite
  • • Emmanuel Debruyne, «Femmes à Boches». Occupation du corps féminin dans la France et la Belgique de la Grande Guerre,
  • « Bochasse », « paillasses à boches », « pouyes » ou encore « femmes à Boches », autant de termes, (...)
  • lire la suite
  • • Anatole Le Bras, Un enfant à l’asile. Vie de Paul Taesch (1874-1914),
  • C’est en dépouillant des dossiers médicaux dans le cadre de (...)
  • lire la suite
  • • Emmanuel Garnier, L’empire des sables. La France au Sahel 1860-1960,
  • Comment l’histoire coloniale peut-elle expliquer la situation politique actuelle (...)
  • lire la suite
  • Compañeros
  • Le 27 juin 1973, l’Uruguay est à son tour victime d’un (...)
  • lire la suite
  • • Comment exposer l'art soviétique ?
  • Si de nombreux colloques sont venus émailler les commémorations (...)
  • lire la suite
  • • Renaud Meltz, Pierre Laval, un mystère français,
  • Après le Pétain[1] de Bénédicte Vergez-Chaignon, le monumental Pierre (...)
  • lire la suite
  • • Sylvie Lindeperg et Ania Szczepanska, À qui appartiennent les images ? Le paradoxe des archives, entre marchandisation, libre circulation et respect des oeuvres,
  • L’ouvrage collectif L’image d’archives. Une image en devenir[1] proposait (...)
  • lire la suite
  • DAU, une œuvre d’Ilya Khrzhanovsky (2008-2018)
  • À l’origine, DAU était pensé par son auteur Ilya Khrzhanovsky comme un film biographique du (...)
  • lire la suite
  • • « La Ligue des droits de l’homme : 120 ans d’histoires »
  • La Ligue des droits de l’homme (LDH) entretient des (...)
  • lire la suite
  • • Boris Belge, Klingende Sowjetmoderne. Eine Musik- und Gesellschaftsgeshichte des Spätsozialismus,
  • Issu d’une thèse défendue à l’Université de Tübingen, l’ouvrage (...)
  • lire la suite

Partager

  • ISSN 1954-3670