Histoire@Politique : Politique, culture et société

actualités
   

Pour une approche mondialisée de l'art. Le musée Beaubourg et le nouvel accrochage de la collection permanente : le nouveau regard. Entretien avec Catherine Grenier

Entretien | 15.05.2014 | Propos recueillis par François Chaubet

 

Catherine Grenier, vous êtes conservateur au musée du Centre Georges Pompidou [depuis l’entretien Madame Grenier est devenue directrice de la Fondation Giacometti] et vous êtes l’une des principales responsables de cette remarquable présentation de l’histoire de l’art au XXe siècle [qui a donné lieu à un beau catalogue, Les modernités plurielles, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2013] au travers d’une nouvelle sélection des œuvres possédées par le Centre Georges Pompidou. Cette présentation, qui modifie à mes yeux tout notre regard sur l’histoire du XXe siècle, fera date, et elle provoque d’ores et déjà l’enthousiasme critique.

Cette exposition déconstruit en effet le schéma classique d’interprétation de l’histoire de l’art moderne [forgé après 1945, surtout par le critique d’art américain, Clément Greenberg autour de deux principes : fidélité au medium, principe d’autonomie de l’art par rapport au social et au politique] selon lequel, depuis Manet, Monet, en passant par Cézanne, les cubistes, et puis par l’art abstrait américain des années 1940-1950, il y aurait une sorte de montée inexorable de l’art abstrait dans la peinture contemporaine. Votre exposition montre au contraire un tout autre parcours de l’histoire de l’art et réhabilite notamment les artistes non européens et non nord-américains. J’aimerais qu’on commence par évoquer ce qu’était votre intention en faisant cette présentation et en nous disant aussi pourquoi elle a été rendue possible par les (formidables) collections du musée.

Notre intention, comme l’exposition, est plurielle. Il y a plusieurs objets de réflexion qui, finalement, ont été à l’origine de ce nouvel accrochage des collections. L’un, tout simplement, c’est la réflexion sur ce qui est la fonction des musées : ne faut-il pas aujourd’hui la repenser ? On a aujourd’hui un public très large, on a une collection qui est immense de références très importantes et on a dans le Centre Pompidou deux régimes d’exposition : les expositions temporaires qui sont thématiques ou monographiques, qui ne sont pas faites à partir de nos collections ; et un très grand espace de présentation d’œuvres mais qui n’est pas vécu par le public comme une exposition, qui est plutôt vécu comme une présentation permanente, la présentation permanente des collections. Or, depuis les débuts du Centre Pompidou, cette présentation n’est pas permanente, elle est actualisée tous les dix-huit mois pour chacune de ses composantes, art moderne et art contemporain. et une présentation des collections, il faut en avoir conscience, c’est une exposition, parce qu’on choisit la façon dont on veut présenter l’histoire de l’art au travers de ces collections, puisque le fil conducteur de tous nos accrochages des collections est la chronologie, on a l’impression qu’il y a de fait une sorte d’objectivité dans cette présentation. Mais la chronologie n’est pas un garant d’objectivité, la chronologie est une thématique comme une autre, puisqu’on l’occupe d’une façon relevant d’une construction intellectuelle, d’une construction historique et d’une construction qui peut aussi être idéologique.

Donc prendre conscience du fait que le musée n’est pas là seulement pour montrer son trésor mais pour écrire une histoire de l’art et que cette histoire de l’art n’est pas figée, elle est actualisable et elle doit être actualisée très régulièrement. Actualisée en fonction à la fois des travaux des historiens qui repensent la période sur laquelle le musée travaille, en l’occurrence pour le Centre Pompidou la période moderne, et des travaux des universitaires. Pour nous, il est vrai que les travaux qui ont été conduits à la fois dans le champ théorique par les études post-coloniales, par les études culturelles, par les études visuelles et aussi par les études sur le musée, conduites depuis vingt ans un peu partout dans le monde, sont des sources de questionnement et nous invitent à complètement reconsidérer nos pratiques.

Oui, parce qu’à mes yeux, même si je ne suis pas un spécialiste, ce nouvel accrochage est quand même le plus novateur de toutes les relectures [Beaubourg avait présenté l’exposition « African Remix », en mai 2005, centrée sur les artistes africains] que vous avez pu faire ces dernières années. Cette fois-ci, il y a une ampleur de vue et quand même une façon de reconsidérer l’histoire de l’art au XXe siècle qui n’avait jamais été atteinte jusque-là dans les autres présentations.

Oui, tout à fait. C’est moi qui avais initié la première présentation thématique des collections, qui s’apparentait à une exposition, mais justement elle était thématique, elle s’appelait « Big Bang » et elle analysait aussi un point de l’histoire de l’art qui était la relation entre destruction et création dans l’art du XXe siècle.

Cette fois, on a choisi de ne pas être thématique, c'est-à-dire d’être vraiment sur un registre historique, et d’offrir une première tentative de relecture de l’histoire de l’art qui soit une relecture beaucoup plus ouverte, enrichie à la fois des artistes de tous les pays du monde et de la connaissance que nous avons développée dans les dernières années sur ces scènes artistiques qui nous étaient mal connues. Relecture enrichie aussi de diverses esthétiques que le schéma canonique avait laissées hors de la voie royale de l’accrochage des musées. Relecture qui prenait en compte aussi un certain nombre d’expressions artistiques, les artistes femmes bien sûr, les différentes périodes des différents artistes, ce n’est pas seulement les périodes inscrites dans les mouvements en « -isme »/ le cubisme, le constructivisme, etc.

Cette histoire est rendue possible par la formidable collection que recèle le Centre Pompidou, avec ce que j’ai appris, je l’avoue, une grande partie de la collection du Centre ici exposée, constituée dans l’entre-deux-guerres par l’acquisition de très nombreuses toiles d’artistes étrangers. C’était donc un « Musée des écoles étrangères » qui avait été constitué à alors, alimenté par les achats de l’État français au moment de toute une série d’expositions. Ces toiles de peintres étrangers, parfois vivant à Paris, toiles qui pour la plupart d’entre elles ont été très rarement montrées, et qui sommeillaient depuis des décennies dans les réserves, sont au cœur de cette exposition. Elles nous montrent vraiment un tout autre panorama de l’art moderne, pour l’entre-deux-guerres notamment. Donc ce musée des écoles étrangères, c’est la belle endormie de la muséographie.

C’est une des belles endormies en tout cas. En fait, cet accrochage est le fruit de plusieurs années de travail avec les équipes du Centre Pompidou, les conservateurs, la bibliothèque Kandinsky, mais aussi avec des universitaires pour, à la fois développer notre connaissance et notre expertise sur les scènes étrangères et, en même temps, développer notre connaissance sur notre propre collection et bien sûr cela passait par une phase de travail sur l’histoire de nos collections.

On a donc retracé l’historique de nos propres collections, et en effet le Centre Pompidou, c'est-à-dire le musée d’art moderne qui est au sein du Centre Pompidou, est issu de la fusion de deux entités, le Musée des artistes vivants [dit musée du Luxembourg] qui avait été créé au XIXe siècle pour acheter de l’art contemporain et qui était un peu l’antichambre du Louvre, dans les années 1910. Cette collection a été critiquée parce qu’elle était presque entièrement française et il a été décidé alors de créer d’abord un département qui ensuite est devenu autonome sous la forme d’un musée qui s’est appelé en effet le Musée des écoles étrangères. Ce Musée des écoles étrangères a reçu pendant vingt ans dans les locaux des galeries du Jeu de Paume plus d’une trentaine d’expositions qui étaient des expositions de scènes nationales, organisées de façon diverse par des commissaires divers, soit des sociétés d’artistes étrangers qui s’étaient fondées à Paris, soit des intervenants des pays concernés. Certaines de ces expositions nationales ont été réalisées par des musées, il y a eu une exposition qui avait été conçue par le MoMA sur l’art américain ; il y a eu une exposition sur l’art chinois dont le commissaire était un artiste chinois vivant en France. Il y avait donc des cas de figures extrêmement différents, et lors de ces expositions, l’État achetait un certain nombre d’œuvres [dont Beaubourg a donc héritées].

Ce qu’on appelait la première École de Paris [dont les représentants vivant à Paris les plus connus furent Foujita, Soutine ou Modigliani] mais que l’on réduisait d’ordinaire à quand même une dizaine de noms alors que là, on en a une vingtaine ou une trentaine.

On en a beaucoup plus, ce n’est pas seulement l’École de Paris, c'est-à-dire que bien sûr, l’État a acheté quand même en priorité des artistes qui résidaient à Paris ou qui y avaient résidé, mais pour un certain nombre d’artistes, non, c’étaient des acquisitions faites dans ces expositions d’artistes qui ne résidaient pas en France. La majorité effectivement relève de l’École de Paris et nous montre à quel point on a oublié la diversité des formes et des esthétiques qui étaient représentées dans cette école de Paris. Néanmoins, ce qu’on voit moins, c’est que ces œuvres ont été oubliées pour la plupart d’entre elles, parce que beaucoup d’entre elles relevaient des réalistes, sous des formes diverses, plus expressionnistes pour certains, réalistes plus objectives pour d’autres, réalistes art déco pour encore d’autres.

Esthétiquement, c’est le grand constat : on voit que le réalisme, dans sa grande plasticité, fut le vrai carrefour de l’art moderne au XXe siècle. Et non pas l’abstraction.

C’est en fait le courant dominant qui se développe entre les deux guerres et auquel adhérent beaucoup des artistes étrangers qui sont à ce moment-là en contact avec l’art occidental.

En ce sens, je trouve que c’est quand même un remarquable prolongement de ce qu’avait pu faire jadis Jean Clair en tentant de réhabiliter le réalisme de l’école allemande [la nouvelle objectivité] ou italienne [Carra, Severini, Chirico] et d’autres formes de réalismes [le Derain de l’après-1919, Balthus]. Mais là vous présentez aussi beaucoup d’autres peintres, notamment les artistes sud-américains qui sont très importants dans cette exposition, surtout les Brésiliens [la redécouverte de Tarsila do Amaral, de Di Cavalcanti]. On voit que c’est vraiment l’esthétique qui s’est prêtée au XXe siècle, finalement, à toutes les transformations et à toutes les interprétations.

L’exposition s’appelle « modernités plurielles » pour montrer qu’il n’y a pas une modernité mais des modernités et que chacune de ces modernités est extrêmement composite et donc plurielle à chacun des étages de constitution des grands courants modernes, et des impulsions plutôt que des courants.

J’ai écrit un texte dans le catalogue qui s’appelle « les réalismes pluriels », parce que de la même façon que la modernité était plurielle, les réalismes ont été pluriels, et en effet je m’inscris tout à fait dans la ligne de Jean Clair, en tout cas de son exposition « les réalismes » où il a fait un travail remarquable et un texte qui l’était tout autant, qui discernait bien les différents aspects, mouvances et intentionnalités des artistes qui, entre les deux guerres, se rallièrent à une expression figurative. Jean Clair discernait bien les différents courants et il montrait bien qu’incorporer tout cela sous le chapeau « retour à l’ordre » était infiniment réducteur [depuis Jean Laude et, plus récemment l’historienne de l’art Annick Lantenois, le thème du retour à la figuration dans les années 1920, interprété longtemps comme un « rappel à l’ordre » quasi politique, a perdu toute crédibilité scientifique].

Par contre, ce que ne faisait pas Jean Clair et qui a desservi sa démonstration, c’est qu’il montrait ces réalismes comme clairement distincts des avant-gardes, ce qui n’est pas totalement vrai. La scène de l’école de Paris brasse totalement les artistes les plus avant-gardistes des mouvements comme le cubisme ou le futurisme, avec des esthétiques qui sont ces esthétiques réalistes. C’est souvent le fait des mêmes artistes d’ailleurs, Picasso qui va non pas revenir au réalisme mais conduire à partir de 1915 de front une esthétique extrêmement réaliste et les suites du cubisme, ou c’est Severini qui va être futuriste et qui va ensuite adopter une écriture réaliste. Donc la distinction trop nette faite à ce moment-là entre réalisme et avant-gardisme et puis le fait que Jean Clair n’ait pas ouvert le spectre à tous les pays du monde, mais se soit concentré principalement sur l’Allemagne, la France et l’Italie, a desservi son propos. Quand on prend l’option de regarder ce qui s’est passé dans le monde, et par exemple comme nous l’avons fait là, de regarder l’Amérique latine, et de voir comment se sont développées les premières expressions modernes en Amérique latine dans un style qui effectivement est un style de réalisme de la part d’artistes qui connaissaient très bien la grammaire cubiste et qui souhaitaient la dépasser parce qu’ils avaient toute conscience d’être rentrés dans un cubisme tardif et qui n’était plus à la pointe de l’innovation, là on s’aperçoit que dans leur cas, on ne peut pas parler de retour à l’ordre, ça ne veut rien dire ! Quel ordre ? Et quels retours ? Puisqu’ils n’ont pas eu la même histoire ! Il faut donc introduire d’autres éléments de compréhension de ce mouvement qui sont des éléments d’analyse politique, intellectuelle, historique et qui permettent d’éclaircir le terrain pour y réintroduire cette diversité des interprétations qui autorisent à réintégrer dans la grande aventure moderne des artistes qui en avaient été exclus. Il faut bien penser qu’il y a vingt-cinq ans encore, Frida Kahlo en France n’était pas jugée digne des cimaises des grands musées. Jean-Hubert Martin raconte une histoire très jolie : un des conservateurs du musée avait retrouvé sur une étagère de la réserve la plus éloignée des collections du Centre Pompidou des œuvres oubliées, jugées peu intéressantes, une petite œuvre de Frida Kahlo sous des couches de poussière...

Cette oeuvre avait été achetée par le musée ?

Elle avait été achetée au moment du Musée des écoles étrangères par l’État, pas dans une des expositions faites au Jeu de Paume, l’État a acheté aussi dans certains salons et dans quelques expositions particulières d’artistes, cela a été le cas pour Frida Kahlo qui a fait une exposition dans une galerie et l’État a acheté cette œuvre.

Selon Jean-Hubert Martin, le conservateur qui avait retrouvé le tableau acquis par la France, ne sachant pas bien qui était Frida Kahlo (à l’époque elle n’était pas du tout une artiste connue), a mis l’une de ses œuvres dans son bureau. Il a donc joui pendant je ne sais combien de temps de l’œuvre de Frida Kahlo dans son propre bureau.

C’est un rappel pour signaler que ce mouvement de révision est déjà entrepris depuis un certain temps. Cela fait déjà longtemps que Frida Kahlo a droit aux cimaises, mais Tarsila do Amaral par exemple est quelqu’un de totalement inconnu en France alors que c’est une grande artiste brésilienne, c’est une grande icône.

On s’inscrit donc dans une mouvance, mais on donne un très gros coup d’accélérateur, et surtout je pense qu’on permet aux jeunes chercheurs, aux jeunes conservateurs de s’emparer et de créer de nouveaux outils qui sont plus à même d’écrire cette histoire de l’art élargie et enrichie.

Que va devenir cette présentation ? Allez-vous la maintenir puisque vous êtes dans un schéma d’exposition qui se renouvelle ? Vous allez peut-être aussi en exporter soit le concept soit prêter des œuvres pour que d’autres musées dans le monde fasse une présentation similaire. Comment voyez-vous sur le plan intellectuel et muséographique la destinée de cette présentation ? En quoi pourra-t-elle faire date et marquer d’autres musées ?

Je pense qu’elle prend date dans l’histoire et qu’il n’y aura pas de retour.

C'est-à-dire qu'on ne verra plus l'ancienne présentation ?

Très clairement, on ne verra plus l’ancienne présentation, cette façon de considérer une histoire élargie et enrichie va être adoptée par tous les musées du monde. Nous sommes pionniers parce que nous avons la collection qui permet de le faire. Elle est lacunaire, on en a tous conscience.

On aurait pu citer la collection Leiris qui vous sert aussi pour montrer les œuvres d’art africaines.

Oui, on a la chance d’avoir eu la donation Leiris, la donation Kandinsky qui ont introduit dans le musée des éléments très importants dont d’autres musées ne disposent pas. On a eu la chance d’avoir la donation Daniel Cordier qui lui aussi a été très attentif à des artistes jugés marginaux et que maintenant on réintègre dans cette grande histoire de l’art, ce nouveau récit qui n’est pas un récit mais des récits. C’est la possibilité d’écrire des récits qu’on ouvre et on sait qu’on est extrêmement lacunaire dans ce premier accrochage. Mais on l’est de toute façon toujours parce qu’on est limité par la place et par la collection.

Mais je pense vraiment que la Tate Modern va concevoir un accrochage du même type, le MoMA aussi, pas avec les mêmes œuvres puisqu’ils n’ont pas la même collection, en se focalisant sur telle ou telle période où ils seront plus riches, mais c’est un mouvement de réécriture qui est engagé et auquel tous les musées du monde vont participer. L’idée, c’est de dire « l’histoire doit être actualisée » et c’est un mouvement maintenant irréversible, les musées vont chacun à leur façon, et je l’espère solidairement, mener ces formes de réécriture.

Cela suppose peut-être que pour faire ce type de présentation, si on n’a pas les collections qui vous le permettent, on peut avoir des prêts d’autres musées ? Ou alors il faut acheter désormais davantage d’œuvres d’artistes qui appartiennent à ces mondes pas forcément occidentaux ?

Bien entendu qu’il faut acquérir, mais il ne faut pas seulement acquérir de l’art occidental parce que ce que montre aussi cet accrochage c’est qu’on a reconsidéré notre propre histoire. C’est ce que nous montre l’herméneutique, c'est-à-dire qu’on regarde l’objet extérieur et cela vous incite à vous réexaminer à la lumière d’un schéma d’interprétation nouveau. On réévalue aussi beaucoup d’artistes français dans cet accrochage, certains artistes allemands, on réévalue, trop peu parce que notre collection est beaucoup trop faible, les artistes américains de la première moitié du XXe siècle. Donc il n’y a pas que les pays non occidentaux qui sont réévalués. 

Vous pourriez rappeler les noms des artistes français ou allemands ?

Particulièrement pour les artistes français, on a fait un focus sur un seul artiste, le peintre originaire d’Algérie, Henry Valensi. C’est un focus pour montrer un exemple, il aurait pu y en avoir bien d’autres. De la même façon, on réévalue un artiste comme Ossorio qui est d’origine philippine mais qui a construit sa carrière aux États-Unis, qui est un artiste tout à fait singulier, qui était connu. La plupart de ces artistes étaient connus, on les a oubliés, occultés ou minimisés.

On redonne place à l’art naïf par exemple, mais ce n’est pas une découverte, quand le musée a ouvert en 1947, une très grande place était faite à l’art naïf et puis ces artistes, qui pourtant étaient considérés à la fois par les expressionnistes allemands, par les cubistes, par les surréalistes, ont progressivement cependant disparu des cimaises.

C’est un travail qui n’est pas seulement d’aller regarder l’art des scènes mal connues, mais aussi de regarder autrement nos propres scènes.

On voit que dans cet accrochage, renouant avec une approche interdisciplinaire des grandes expositions de Beaubourg, toute la place donnée aux débuts de l’ethnologie scientifique dans l’entre-deux-guerres et l’interrogation sur les arts africains via l’une des salles consacrées à Michel Leiris et à la revue Document [créée en 1929 autour de Georges Bataille] qui favorisa une ouverture intellectuelle vers les autres cultures (via son intérêt pour le jazz, l’ethnographie).

Oui et par rapport à nos situations propres, c'est-à-dire à Paris, reconsidérer les artistes qui ont vécu à Paris [on a peine à prendre réellement conscience du cosmopolitisme parisien dans l’entre-deux-guerres ; la seule colonie artistique hongroise a compté 300 personnes], qui sont des grandes figures et qu’on a oubliées, des grandes figures françaises mais aussi étrangères, des artistes venus d’Afrique du Sud, jugés pionniers, ayant maintenant une grande reconnaissance et dont les musées français ne possèdent quasiment aucune œuvre, nous en montrons une qui appartient à un Frac. Donc, cela est très important. Réévaluer les artistes chinois qui ont vécu en France, comme Pan Yuliang qui était une femme artiste très importante, extrêmement intéressante, dont par chance nous avons quelques œuvres entre nous et le Frac, mais qui est parfaitement inconnue. Donc c’est aussi important parce que c’est notre propre histoire qu’on est en train de faire réemerger. On ne peut pas imaginer que demain, pour reprendre votre question initiale, on va remettre tout cela dans un placard et se dire « on les a montrés mais maintenant revenons aux choses sérieuses ».

Mais il vous faudra un autre lieu d’exposition ?

Il faudra actualiser cette accrochage des collections, développer la collection elle-même pour pouvoir créer d’autres unités.

On a beaucoup insisté sur le Brésil et l’Argentine, ce serait très important de pouvoir montrer l’art mexicain, on a pratiquement rien dans la collection, sans doute faudra-t-il faire des acquisitions. Montrer l’Inde, on n’a rien dans la collection, sans doute faudra-t-il faire des acquisitions. On a commencé avec l’architecture et cela permet d’avoir cette salle absolument magnifique de Raj Rewal qui est un grand architecte indien qui nous a fait un don tout à fait fantastique, mais du fait de ce travail parce qu’Aurélien Lemonier, le conservateur pour l’architecture qui a travaillé dans notre équipe, a fait un travail de fond et de terrain, a rencontré l’artiste, ainsi que d’autres architectes, a obtenu ce don. Il est très clair que les maquettes et les dessins de Raj Rewal réapparaîtront d’une façon régulière sur nos cimaises.

Je pense donc qu’il ne faut pas penser, contrairement aux expositions telles que j’ai pu en faire moi-même avec « Big Bang », qui était une proposition et puis qui n’était pas amenée à se renouveler, en tout cas pas sur cette forme, là ce n’est pas une proposition thématique, c’est une histoire, cette histoire va être complétée, enrichie, contestée peut-être, mais elle ne peut plus être occultée totalement.

Les conservateurs de la Tate Modern viennent tous dans dix jours, ensemble, pour passer une journée entière dans l’accrochage. C’est la première fois depuis vingt ans que je suis au Centre Pompidou qu’on a cette demande. Le musée du Whitney à New York m’a invitée pour faire le voyage et pour présenter à tous les conservateurs le principe de l’accrochage et faire un brainstorming avec eux, parce qu’ils sont en train de penser leur propre accrochage. Ils sont un musée d’art américain, donc il n’est pas question pour eux de faire l’histoire de l’art mondialisé, mais en revanche ce qui les intéresse, c’est comment on écrit différemment l’histoire de l’art, y compris leur propre histoire de l’art.

Voilà, c’est un mouvement général, on travaille très en harmonie avec les autres musées. On est très en contact avec le MoMA, où il y a quelqu’un comme Katia Brecht qui mène le même type de travail que moi avec ses équipes, ils avancent très vite, avec bien sûr la Tate Modern à Londres et la Reine Sofia à Madrid qui dispose déjà d’un accrochage similaire mais réduit dans la mesure où le musée national espagnol n’a absolument pas la même collection que celle dont nous disposons, mais l’état d’esprit est semblable.

Donc peut-être que, dans vingt ans, on révisera cela, on se dira « oh la la, les musées à ce moment-là se sont tous toqués d’un certain nombre d’artistes et certains n’étaient pas très intéressants ».

On aurait alors une nouvelle uniformisation dans les vingt ans à venir ? Tout le monde va-t-il faire comme a fait Beaubourg au début des années 2010 ?!

Je le pense, mais cela ne devrait pas, et cela dépend des musées, il faut qu’ils soient très attentifs à leur projet intellectuel. Pour moi le projet intellectuel particulier de chaque musée est très important, il ne devrait pas conduire à une nouvelle histoire unifiée, puisque quand même les bases, c’est de dire : « Attention, on ne déconstruit pas un monument pour en créer un autre, on déconstruit un monument pour montrer qu’à partir des pierres de ce monument et d’autres, on peut composer différentes types de structures et que celles-ci pourront à nouveau se développer au fur et à mesure que la pensée avance. »

Donc je crois que le fait qu’on soit en prise avec l’université est important parce que je pense que c’est un schéma qui pour nous est conducteur, la façon dont les historiens notamment remettent toujours l’ouvrage sur la table pour réécrire, pour faire de la microhistoire, c’est plutôt de ce modèle que l’on s’inspire.

C’est sur ce bel éloge des historiens que nous allons clore l’entretien.

Pour citer cet article : François Chaubet, «Pour une approche mondialisée de l’art.  Le musée Beaubourg et le nouvel accrochage de la collection permanente : le nouveau regard du "glocal" sur l’histoire de la peinture moderne au XXe siècle. Entretuen avec Catherine Grenier », Histoire@Politique. Politique, culture, société [en ligne, www.histoire-politique.fr]

fermer


imprimer

Newsletter

  • Consultez fréquemment les rubriques dynamiques de cette colonne. Elles sont régulièrement mises à jour.

Comptes rendus

  • • Ilvo Diamanti, Marc Lazar, Peuplecratie. La métamorphose de nos démocraties,
  • Tenter d’imposer un néologisme en science politique n’est jamais (...)
  • lire la suite
  • • Jean-Yves Mollier, L’âge d’or de la corruption parlementaire 1930-1980,
  • L’introduction du livre de Jean-Yves Mollier pose clairement une (...)
  • lire la suite
  • • Jaime M. Pensado & Enrique C. Ochoa, México Beyond 1968 : Revolutionaries, Radicals and Repression During the Global Sixties and Subversive Seventies
  • Le livre dirigé par Jaime M. Pensado et Enrique C. Ochoa (...)
  • lire la suite
  • • Expériences adolescentes et enfantines de la Grande Guerre, au front et à l’arrière
  • Manon Pignot, L’appel de la guerre, Des adolescents au combat, 1914-1918, Paris, (...)
  • lire la suite
  • • Michael Foessel, Récidive 1938,
  • « À propos des débats sur le retour des années 1930, (...)
  • lire la suite
  • • Sylvain Brunier, Le bonheur dans la modernité. Conseillers agricoles et agriculteurs (1945-1985),
  • L’ouvrage de Sylvain Brunier procède du remaniement profond de (...)
  • lire la suite
  • • Massimo Asta, Girolamo Li Causi, un rivoluzionario del Novecento. 1896-1977,
  • Girolamo Li Causi (1896-1977) fut un dirigeant du Parti (...)
  • lire la suite
  • • Christine Mussard, L’obsession communale. La Calle, un territoire de colonisation dans l’Est algérien, 1884-1957,
  • Christine Mussard consacre une monographie dense et vivante, issue (...)
  • lire la suite
  • Compañeros
  • Le 27 juin 1973, l’Uruguay est à son tour victime d’un (...)
  • lire la suite
  • • Comment exposer l'art soviétique ?
  • Si de nombreux colloques sont venus émailler les commémorations (...)
  • lire la suite
  • • Laurent Gutierrez, Patricia Legris (dir.), Le Collège unique. Éclairages socio-historiques sur la loi du 11 juillet 1975,
  • Ce livre est issu d’un séminaire qui s’est tenu en 2015 (...)
  • lire la suite
  • • Evgeny Finkel, Ordinary Jews. Choice and Survival During the Holocaust,
  • La Shoah et sa mémoire nous hantent. Pourtant, parmi (...)
  • lire la suite
  • • Alexandre Marchant, L’impossible prohibition. Drogues et toxicomanie en France, de 1945 à nos jours,
  • L’impossible prohibition est une fascinante enquête historique qui étudie (...)
  • lire la suite
  • • Sylviane de Saint Seine, La Banque d’Angleterre. Une marche erratique vers l’indépendance, 1977-2007
  • Aux spécialistes des banques centrales, l’ouvrage de Sylviane de Saint Seine (...)
  • lire la suite
  • • Frank Georgi, L’autogestion en chantier. Les gauches françaises et le « modèle » yougoslave (1948-1981)
  • L’autogestion a fasciné une partie considérable de la gauche (...)
  • lire la suite
  • • Emmanuel Debruyne, «Femmes à Boches». Occupation du corps féminin dans la France et la Belgique de la Grande Guerre,
  • « Bochasse », « paillasses à boches », « pouyes » ou encore « femmes à Boches », autant de termes, (...)
  • lire la suite
  • • Anatole Le Bras, Un enfant à l’asile. Vie de Paul Taesch (1874-1914),
  • C’est en dépouillant des dossiers médicaux dans le cadre de (...)
  • lire la suite
  • • Emmanuel Garnier, L’empire des sables. La France au Sahel 1860-1960,
  • Comment l’histoire coloniale peut-elle expliquer la situation politique actuelle (...)
  • lire la suite
  • • Renaud Meltz, Pierre Laval, un mystère français,
  • Après le Pétain[1] de Bénédicte Vergez-Chaignon, le monumental Pierre (...)
  • lire la suite

Partager

  • ISSN 1954-3670