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Comptes rendus
   

Stefan Zweig, Adieu l’Europe. Vor der Morgenröte

film allemand de Maria Schrader (2016).

Films | 23.11.2016 | Martine Floch
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film allemand de Maria Schrader (2016)« A morte de Zweig e um choque para todo o Brasil[1]. »

« La mort de Zweig est un choc pour tout le Brésil. »

C’est lors du premier voyage à Rio de Janeiro en 1932 où Stefan Zweig (1881-1942) est reçu avec les honneurs que commence le film de Maria Schrader. C’est au Brésil encore, dans la ville de Petropolis, que Stefan Zweig met fin à ses jours le 22 février 1942. Cette fin tragique, le suicide de l’écrivain avec sa deuxième jeune femme Lotte a toujours été « gambergeante » pour tous les lecteurs de Stefan Zweig. Ce qui a motivé la réalisatrice pour son film, c’est moins l’œuvre de Stefan Zweig elle-même que sa vie proprement dite, et plus précisément un aspect de sa vie qui rencontre un aspect de notre actualité, à savoir l’exil. Son film ne serait donc pas un biopic ni un portrait hagiographique de l’écrivain autrichien mais un film sur l’exil à l’aune de l’écrivain dont elle sait qu’il n’est pas un exilé ordinaire mais un exilé privilégié, ce dont Stefan Zweig lui-même est conscient : il ne cessera d’affirmer qu’il était l’un des dix auteurs de langue allemande à pouvoir se permettre de fuir. C’est le contraste entre la souffrance engendrée par le déracinement et la luxuriance du paysage tropical à l’excessive, voire indécente, beauté qui a engendré une solitude extrême de l’écrivain, loin des siens, loin de l’Europe tant chérie, désormais plongée dans la barbarie nazie. Le défi cinématographique de la réalisatrice a été d’évoquer l’exil en laissant au spectateur le soin d’imaginer les images que peut avoir en tête l’écrivain, de faire un film sur l’Europe sans jamais montrer l’Europe, cet idéal si cher à Stefan Zweig, d’évoquer enfin la relation de ce cosmopolite, ce citoyen du monde, à la Heimat, notion si chargée en langue allemande que la traduction de patrie en donne un pâle reflet. On le voit, le film est riche en thèmes que l’on peut aisément relier à l’actualité : l’exil, le rapport à sa patrie, l’Europe, mais aussi l’engagement pour les réfugiés politiques et les migrants, l’engagement des intellectuels et des écrivains enfin. Avant de nous intéresser aux moyens cinématographiques mis en œuvre par la réalisatrice pour « suggérer sans montrer », il convient de revenir sur l’ouvrage qui a été le déclencheur de ce projet auquel il donne aussi sa structure, à savoir Le Monde d’hier[2]. Souvenirs d’un Européen (Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers[3]). « Le Monde d’hier, interroge Alain Frachon est aujourd’hui plus lu que jamais. Pourquoi maintenant ? Pourquoi lui ? Pourquoi ce livre-là[4] ? » Grand livre testamentaire de Stefan Zweig, dernière lettre d’un condamné victime de la barbarie, le livre a été publié peu après un suicide auquel la presse avait donné un retentissement mondial (la phrase en portugais en exergue de l’article atteste l’ampleur du retentissement au Brésil, notamment). Parmi les raisons plus intrinsèques de ce succès, il y a la qualité de l’écriture, magnifique. C’est aussi « l’équilibre original entre l’objectivité apparente du vaste matériau historique évoqué et la subjectivité de la mémoire ou du jugement de l’individu Zweig. L’affect émotif lié aux circonstances de la parution rend cette alchimie efficiente et admirable[5] ». « L’alchimie efficiente » n’a toutefois pas fonctionné auprès de certains témoins du siècle que l’ouvrage a irrités. Thomas Mann avait peu de tendresse pour l’homme et surtout l’écrivain que lui et Bertolt Brecht considéraient comme un graphomane un peu balourd, dénué de la grâce de ses contemporains Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Joseph Roth, Robert Musil, Arthur Schnitzler, Hermann Broch. Hannah Arendt, quant à elle, a vilipendé la mollesse et la cécité de Zweig face à l’antisémitisme autrichien[6]. La lecture du Monde d’hier cristallise le souvenir des indécisions et fuites devant la prise de parti qui ont émaillé la vie publique de l’auteur. Le film de Maria Schrader tentera – nous le verrons – de cerner la complexité de l’auteur et de rendre compte de ses « indécisions et fuites ».

Dans son autobiographie, Stefan Zweig retrace parallèlement la vie de la bourgeoisie juive éclairée et moderne à laquelle il appartient et l’évolution de l’Europe de 1895 à 1941 sous les coups successifs de la catastrophe de la Première Guerre mondiale et de l’effondrement de l’Empire austro-hongrois, des nationalismes et de l’antisémitisme. La vision que donne Stefan Zweig de l’Europe avant 1914 dans son chapitre « Splendeur et misère de l’Europe » est la vision idéalisée d’un bourgeois individualiste. Polyglotte, il trouve dans l’Europe son milieu naturel et sa passion. C’est à son retour d’Inde, d’Amérique et d’Afrique que le grand voyageur « commence à regarder l’Europe[7] », dit-il, une Europe dont tous les pays qui la constituent connaissent simultanément un plein essor économique dont jouissent tous les écrivains[8], mais dont ne profitent pas pleinement toutes les classes sociales : « Depuis que la durée du travail avait été réduite, le prolétariat s’élevait pour avoir au moins une part des petits plaisirs et des commodités de la vie[9]. » Cet essor économique, qu’ont permis les conquêtes scientifiques et technologiques, s’accompagne, peu avant la guerre d’une libération : celle des mœurs, celle des femmes (de leurs vêtements du moins), celle du mouvement (la découverte des voyages) et des mentalités (Zweig se fait le chantre du jeunisme[10]). C’est à ce moment-là que Zweig situe la naissance d’une communauté européenne, sa propre conscience d’Européen, parallèlement à l’affirmation de sa liberté individuelle, au moment de l’éclosion d’un monde devenu, selon ses mots, « plus libre ». Dans son article « Érasme, ou les ambiguïtés de l’engagement européen de Zweig[11] », Étienne Jouhaud apporte des lumières sur la conception de Zweig de l’Europe, du rôle et de l’engagement de l’écrivain. En 1919, l’Europe perd sa situation hégémonique sur le plan mondial aussi bien d’un point de vue économique que social, et se voit confrontée à la montée des nationalismes. Dans l’Europe de l’entre-deux guerres, explique-t-il, la place toujours plus grande que prennent les dictatures dans le champ diplomatique demande aux intellectuels de s’engager. C’est là que se dévoilent les hésitations et les ambiguïtés de Zweig : ce qui l’intéresse, c’est une Europe culturelle, une Europe spirituelle, seule capable à ses yeux de lutter contre l’obscurantiste montée nazie. Et au fur et à mesure que croît le péril nazi, il ne cessera de réaffirmer, et toujours plus fort, l’irréductible pouvoir de ce souffle spirituel dont il se pose en l’un des relais tout comme son ami Romain Rolland dans lequel il avait reconnu « la conscience de l’Europe à l’heure décisive[12] ». En prônant par ailleurs l’indépendance, la liberté individuelle, ce qu’il défend, c’est une conception ancienne, qui date de la Renaissance humaniste mais dans laquelle ne se reconnaissent pas les écrivains du XXe siècle. Il y a en effet pour lui une autre façon de s’engager que de le faire sous la bannière de l’idéologie. Stefan Zweig a l’intuition – nouvelle et forte pour ses contemporains – que l’union européenne passe par la revendication d’une culture européenne qui dépasserait les frontières nationales[13]. L’historienne Anne-Marie Thiesse rappelle à cet égard le rôle tenu par l’œuvre des frères Grimm dans la construction des cultures nationales comme étant l’un des plus remarquables témoignages des échanges internationaux pour l’élaboration du patrimoine européen[14]. Jakob et Wilhelm Grimm sont au départ porteurs d’un projet patriotique mais  cette ambition les conduit à porter leurs recherches sur l’ensemble du patrimoine européen et à amorcer un vaste réseau de correspondances érudites, d’échanges, d’emprunts, de transmissions.

Dans l’Europe telle qu’elle est envisagée par Stefan Zweig, les écrivains trouvent leur place et leur rôle : la plume devient ainsi un contre-pouvoir défendant les valeurs humanistes face aux discours nationalistes ou extrémistes. « Zweig s’inscrit, dans une dialectique périlleuse, entre engagement pour une grande idée et fuite du débat public[15]. » À New York, qui fut l’une des étapes de son exil, il est assailli par d’autres réfugiés allemands qui le somment de prendre le leadership moral de la résistance au nazisme : il refuse, s’estimant trop privilégié pour être un porte-parole. Dans le film, jusqu’au dernier moment à Petropolis, il réaffirme auprès d’un ami sa liberté individuelle et le fait d’être un exilé très privilégié dans un paysage de rêve, enveloppé de la gentillesse et de la bienveillance de la population brésilienne. Il se suicide deux jours plus tard.

L’ouvrage de George Prochnik, L’impossible exil[16], est une longue enquête sur les raisons qui ont pu conduire l’écrivain au choix tragique de sa mort. L’isolement et la solitude dans lesquels le laissent ses amis et compatriotes plus engagés éclairent cette décision. Stefan Zweig a été un écrivain adulé, fier de l’être, sensible aux honneurs, un peu vaniteux. La première scène du film est éloquente quand elle montre une salle de réception au Brésil en 1927 lors d’un premier voyage de Zweig dans ce qu’il nomme la « terre d’avenir ». Il y a là pléthore de petit personnel très affairé, de femmes élégantes, de lustres de cristal géants et scintillants, de plats et plateaux majestueux : Zweig le mondain virevolte dans ce monde qui est le sien, clinquant. Il y tient un plaidoyer, généreux et sincère, pour la paix dans le monde.

Cette scène répond à une scène forte du film de Maria Schrader. Forte par la gravité de la situation – nous sommes en septembre 1936 au Pen Club, cette organisation internationale qui réunit quatre-vingt-dix écrivains de cinquante pays à Buenos Aires. Forte aussi par la densité des dialogues qui dénoncent la réécriture de l’histoire par les nazis, le danger que constitue Hitler trois ans après sa prise de pouvoir, par la véhémence voire la violence verbale des auteurs présents. Elle montre aussi l’évitement de Zweig face aux invectives et aux injonctions de ses collègues pour un engagement frontal contre le nazisme. On y voit, parmi les écrivains présents, Emil Ludwig appeler ardemment ses confrères à une lutte active contre le fascisme et pour la liberté des peuples. Zweig a blêmi entre-temps : ses arguments pour une séparation nette entre littérature et politique n’ont pas été entendus. Le spectateur perçoit à ce moment-là les failles de l’homme tant adulé. Est-il lâche ? Est-il perdu ? Est-il dépassé ? Il est sincère dans tous les cas. Une autre très belle scène se déroule en janvier 1941 dans un village pauvre où Zweig et sa jeune seconde femme Lotte Altmann transitent en voiture à travers la jungle amazonienne et sont reçus par le maire qui les gratifie d’un discours touchant et maladroit : « Ein Mensch, der seine Heimat verloren hat, hat keine Essenz mehr » (« Un homme qui a perdu sa patrie est dépossédé de l’essentiel »). Ce qui a intéressé la réalisatrice, c’est la situation paradoxale de Stefan Zweig, c’est son aspiration d’homme cosmopolite qui, nous dit-elle, « plaide pour l’abolition des frontières nationales, rêve d’une Europe unie soudée par une notion de Heimat non pas régionale mais culturelle et spirituelle, dont l’idéal déclaré est l’idée cosmopolite, il utilise même le terme de « Staatenlosigkeit » (littéralement le fait de n’appartenir à aucun État). Tout homme devait selon lui être citoyen du monde. Et Zweig fit l’expérience d’un renversement cruel quand il devint de facto staatenlos, apatride. Son rêve devint malédiction et c’est peut-être cela qui donne à l’exil de Zweig sa dimension particulièrement tragique et allégorique[17] ». Dans le chapitre certainement le plus touchant du Monde d’hier intitulé « L’agonie de la paix », Zweig y définit son idéal cosmopolite : « Il serait formidable de n’être citoyen d’aucun État, de n’avoir d’obligation envers aucun pays et d’appartenir, de ce fait, à tous sans distinction. » Donald Prater définit ainsi l’internationalisme de Zweig : « Politiquement, il avait été quiétiste, voyant dans l’internationalisme non pas un programme politique mais une somme de liens forgés par l’amitié[18]. » Par ailleurs, pour évoquer son statut d’exilé, Zweig compare la situation d’avant 1914 (qu’il idéalise très largement) et celle d’après-guerre. Ses phrases résonnent étrangement avec notre situation actuelle laissant le lecteur nostalgique : « Il n’y avait ni permis, ni visas, ni tracasseries ; ces mêmes frontières qui, avec leurs douaniers, leur police, leurs postes de gendarmerie, sont aujourd’hui transformées en réseau de barbelés en raison de la méfiance pathologique de tous envers tous, n’étaient rien d’autre que des lignes symboliques qu’on traversait avec autant d’insouciance que le méridien de Greenwich[19]. »

Pour décrire la perte, l’absence, la solitude intérieure et géographique de l’écrivain en exil, Maria Schrader a fait le choix du découpage en scènes sans lien, ce qui contribue à la sensation d’errance et d’étrangeté. Elle a pris le parti de ne pas filmer le continent européen pour exprimer l’idée purement virtuelle, fantasmée et non pas géographique qu’avait Zweig de l’Europe. La succession des pays d’Amérique traversés (Argentine, Brésil, États-Unis, entre autres) produit la paradoxale impression d’un circuit fermé, celui de l’isolement et de la solitude. Le nombre de langues parlées dans le film, au nombre de sept (!), éveille chez le spectateur des aspirations au cosmopolitisme, lesquelles sont contredites par l’amère réalité de la guerre et du triomphe de la barbarie. Maria Schrader a fait le choix d’une mise en scène classique, voire académique, qui ose par moments des tableaux elliptiques et le hors-champ : ainsi de la scène du couple suicidé de Zweig et sa seconde femme Lotte, furtivement aperçu dans le miroir de leur chambre. Elle s’est attachée à une reconstitution qu’elle a voulue la plus fidèle possible de l’époque, jusque dans ses moindres détails (ainsi le design de l’appartement de Frederike, « Fritzi », la première femme de Zweig, incarnée par la magistrale Barbara Sukowa, interprète de Hannah Arendt de Margarete von Trotta). Le choix des acteurs n’a pas été laissé au hasard, ainsi l’actrice Anne Schwarz affiche-t-elle une personnalité crédible et intelligente de seconde épouse et jeune assistante du « grand » écrivain. Elle a confié à Joseph Ader, grand acteur, le soin de représenter Stefan Zweig. Le souci de sobriété de Maria Schrader cantonne toutefois l’acteur dans une interprétation un peu guindée, qui laisse peu de place à l’émotion et à la compassion. On retiendra la photo, splendide, confiée au directeur autrichien de la photographie Wolfgang Thaler[20]. Le film de la réalisatrice allemande n’en demeure pas moins le portrait en demi-teinte d’un homme dont elle a tenté d’approcher la complexité et l’ambivalence. Il offre au spectateur l’occasion de réfléchir sur des notions aussi abstraites qu’actuelles.

Notes :

[1] Cité par Donald Prater dans sa biographie de Zweig : Donald Prater, Stefan Zweig, Paris, Éditions La Table Ronde, 1999, p. 345.

[2] Stefan Zweig, Le Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, traduit de l’allemand par Dominique Tassel, Paris, Folio Essais, 2016, 592 p.

[3] Stefan Zweig, Die Welt von gestern. Erinnerungen eines Europäers, Stockholm, Bermann-Fischer Verlag AB, 1942.

[4] Alain Frachon, Le Monde, 21 septembre 2016, p. 21.

[5] Stefan Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., présentation de l’ouvrage, p. 10.

[6] Voir Hannah Arendt, « Portrait of a Period » (compte rendu de The World of Yesterday : An Autobiography by Stefan Zweig), The Menorah Journal, vol. XXXI, n° 3, octobre-décembre 1943, p. 307-314.

[7] Stefan Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., p. 260.

[8] Ibid., op. cit., p. 261 : « On sentait partout que la richesse augmentait et se répandait ; même nous les écrivains, nous le remarquions à nos tirages qui triplèrent, quintuplèrent, décuplèrent dans cet intervalle de dix ans. »

[9] Ibid., p. 261.

[10] Ibid., p. 263 : « Être jeune, être frais, ne plus affecter la dignité, tel était le mot d’ordre. »

[11] Étienne Jouhaud, « Érasme, ou les ambiguïtés de l’engagement européen de Stefan Zweig », dans revue ¿ Interrogations ?, n° 9, « L’engagement », décembre 2009 [en ligne], http://www.revue-interrogations.org/Erasme-ou-les-ambiguites-de-l (consulté le 7 septembre 2016).

[12] Stefan Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., p. 274 : « Rolland m’expliqua qu’avec son roman Jean-Christophe il avait tenté de remplir un triple devoir : sa reconnaissance envers la musique, son engagement en faveur de l’unité européenne et un appel aux peuples pour qu’ils se ressaisissent. »

[13] Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales, Europe XVIIIe-XXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, mars 1999, octobre 2001 pour la bibliographie mise à jour. L’auteure fait plusieurs constats : « L’entité supranationale de l’Union européenne devient un espace juridique, économique, financier, policier, monétaire : ce n’est pas un espace identitaire. L’euro ne fait pas un idéal. » (p. 18)

[14] Anne-Marie Thiesse, op. cit., p. 66 : « Les frères Grimm sont porteurs d’un projet patriotique – fournir à la nation allemande la connaissance de son passé nécessaire à la conscience de son unité. C’est cela qui les conduit à porter leurs recherches sur l’ensemble du patrimoine européen et à bâtir un vaste réseau de correspondances érudites ». C’est cela qui les mène au constat que « par conséquent, pas de nationalisme politique sans cosmopolitisme intellectuel ».

[15] Étienne Jouhaud, « Érasme, ou les ambiguïtés de l’engagement européen de Stefan Zweig », op. cit.

[16] Georges Prochnik, L’impossible exil, Paris, Grasset, 2016.

[17] « Interview mit Maria Schrader », epd Film, juin 2016, p. 16 : « Er plädierte für die Aufhebung nationalstaalicher Grenzen, er träumte von einem vereinten Europa, das nicht von einem regionalen, sondern von einem kulturellen und geistigen Heimatbegriff geprägt sein sollte. Die kosmopolitische Idee, er benutzte sogar den Begriff Staatenlosigkeit, war sein erklärtes Ideal. Jeder Mensch sollte ein Weltbürger sein. Die grausame Umkehr dieses Ideal erlebte er, als er tatsächlich staatenlos wurde. Sein Traum wurde zum Fluch, darin zeigt sich vielleicht das besonders Tragische und Allegorische an Zweigs Exil. »

[18] Donald Prater, Stefan Zweig, op. cit., p. 350.

[19] Stefan Zweig, Le Monde d’hier, op. cit., p. 531.

[20] Wolfgang Thaler est le directeur de la photographie des cinéastes autrichiens Michael Haneke et Ulrich Seidel.

Martine Floch

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  • ISSN 1954-3670