Histoire@Politique : Politique, culture et société

Le dossier

Image, éducation et communisme, années 1920-années 1930

Coordination : Jérôme Bazin, Cécile Pichon-Bonin, Anastasia Simoniello

« L’œil du travailleur », Photographie ouvrière et éducation politique en Allemagne (1926-1933)

Christian Joschke
Résumé :

Éduquer le regard du travailleur par la pratique photographique : tel était l’objectif des associations de photographie ouvrière (...)

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Former « l’œil du travailleur » : telle est la formule maintes fois répétée des associations de photographie ouvrière créées à partir de 1926 par Willi Münzenberg, leader d’une vaste organisation de solidarité et de propagande financée par le Komintern, le Secours ouvrier international[1] (SOI). Il suffit, pour se convaincre de l’importance de l’argument pédagogique, de se rappeler que deux des plus ardents défenseurs du mouvement des photographes ouvriers furent directement issus des mouvements de jeunesse et de la réflexion pédagogique : Willi Münzenberg était entré en politique à Zurich dans les années 1910 et s’était fait remarquer en prenant la direction du mouvement Freie Jugend (jeunesse libre) ; Edwin Hoernle, fils de pasteur ayant suivi des études de théologie avant de participer à la fondation du Parti communiste allemand, s’était distingué par ses écrits sur l’éducation[2]. Apprendre à photographier, c’était apprendre à regarder, à lire les images, à développer un œil critique devant les images « tendancieuses » de la presse capitaliste – quoiqu’on désignât par « tendancieux » tout discours orienté par la politique et qu’à la « tendance » capitaliste, il fallait opposer la « tendance » communiste. Toute image étant la forme accomplie d’un point de vue, il fallait donc aiguiser celui de la classe ouvrière.

Mais de la rhétorique révolutionnaire à la pratique propagandiste, il y avait un chemin à construire, sur le terrain encore mal défriché des images, qui ajoutait aux contraintes techniques – diffusion des moyens de production, organisation de leur circulation – le problème plus élémentaire de l’éducation à un langage visuel. La voie empruntée en l’espèce par Münzenberg et consort fut celle d’une large dissémination des outils de production visuelle, par l’action d’un réseau d’associations de photographes amateurs agissant sur tout le territoire allemand et au-delà pour documenter la vie ouvrière à la manière des rabcor, les correspondants journalistes des quotidiens communistes, afin de dénoncer les conditions économiques des travailleurs. Or, cette solution portait avec elle l’idée libérale d’une démocratie par le bas, d’une sorte de renversement de l’hégémonie de l’État, si l’on entend par hégémonie la capacité de l’État de diffuser un discours à travers les divers organes de la société civile. Dans l’intention de Münzenberg, c’est bien la société civile, à travers le mouvement de la culture ouvrière, qui devait faire émerger le matériau brut de la propagande visuelle ensuite mis à disposition des journaux illustrés. D’où l’idée d’une circulation relativement ouverte du travail de propagande : éducation des masses ouvrières à la photographie, remontée des « documents visuels », publication des meilleures images dans l’organe des photographes ouvriers, Der Arbeiter-Fotograf, exposition et concours, discussions et pages critiques du bulletin et, finalement, utilisation des images par les grands organes de presse que sont l’Arbeiter Illustrierte Zeitung ou le Roter Stern. On le voit bien, la production des images n’était pas là l’expression spontanée de la classe ouvrière, mais l’œuvre d’une discipline du regard construite progressivement par un réseau composé davantage d’amateurs que de militants et de syndicalistes.

Le mouvement reprenait, au moins provisoirement, les structures des associations de loisirs d’avant-guerre et la tradition du dilettantisme artistique encouragée par exemple par Alfred Lichtwark[3] : le réseau associatif, les pratiques délibératives et la recherche d’une éducation par soi-même rapprochaient de facto les amateurs ouvriers d’un idéal de Bildung, de formation par soi-même. Mais, c’est là tout le paradoxe du mouvement, le discours sur la propagande prôné par Münzenberg ne pouvait faire l’impasse de la définition donnée par Lénine de l’agitation et de la propagande : l’Erziehung, l’éducation des masses, devait construire le regard ouvrier, façonner « l’œil du travailleur » selon des principes dictés moins par des individus isolés que par la conscience de classe. Comment, dès lors, ce mouvement conjuguait-il le modèle libéral et la discipline propagandiste ?

L’image dans l’agitation et la propagande

Développée dans un premier temps à l’écart des discussions sur l’institution scolaire, la question des images, telle qu’elle est posée dans le corpus militant communiste allemand d’entre-deux-guerres, porte davantage sur les moyens de transmission et d’expression des opinions politiques que sur la pédagogie institutionnelle ; sur la recherche d’un langage nouveau pour la presse et les médias, le langage visuel, plus familier du plus grand nombre que le langage écrit. Elle articule dès lors intimement les deux concepts d’éducation et de propagande. Faire de la propagande, c’est éduquer les masses. Selon les principes de Lénine, établis notamment dans Que faire ?, le travail d’agitation vise la « révélation politique », soit le témoignage d’un état de fait de la société capitaliste et ce, pas seulement dans le domaine politique, mais dans tous les domaines. Par « révélation politique », il entend la prise de conscience des intérêts des institutions et des lois, par le moyen de l’établissement des « faits, chiffres, verdicts » que l’agitateur doit « jeter dans les masses ouvrières[4] ». Que le prolétariat aspire à recevoir une éducation ne ressort pas d’un élargissement social du concept de Bildung que Marx déjà avait rejeté comme trop bourgeois, mais d’une volonté critique de travailleurs capables de discuter avec les classes éduquées de la bourgeoisie. Plus encore que les principes de Lénine, ce sont les résolutions du 8e congrès du Parti communiste russe en mars 1919 qui servirent à organiser, du moins sur un plan théorique et général, les différentes fonctions et institutions éducatives[5]. Elles insistaient, comme le rappelle Edwin Hoernle, sur l’appui constitué par l’éducation des masses et la transformation de la société comme indispensable garantie pour l’éducation des enfants. Il existe ainsi une continuité théorique entre propagande et éducation, la propagande étant les prémisses de l’éducation : « L’école du prolétariat victorieux, c’est le travail collectif plus le mouvement de masse[6]. »

Les réflexions sur l’image comme moyen d’éduquer les masses apparurent prioritairement dans le contexte des transformations rapides du système de la presse et du cinéma communistes. Dès 1923, les premiers changements stratégiques s’opéraient en Allemagne. L’échec de l’action de mars, la stabilisation politique et économique du pays et la déconvenue électorale en décembre 1924 aux élections du Reichstag ouvrirent une période jugée « momentanément non révolutionnaire[7] », durant laquelle devaient être consolidées les positions politiques du Parti. Aussi, sous l’impulsion donnée par le modèle soviétique et le Komintern, le Parti a été amené à créer notamment une section dédiée à l’agit-prop, dont les statuts furent établis pendant une « conférence nationale d’agit-prop » tenue lors du dixième congrès du Parti à Berlin début juillet 1925. C’est là que fut discutée à nouveau la distinction entre propagande et agitation : en complément du travail d’agitation mené jusque-là, le travail de propagande, mené en profondeur sur une période plus longue, devait servir à préparer la masse des membres et militants à prendre position sur des questions jugées trop hâtivement subsidiaires – comme la question syndicale, celle des « compromis », la « manœuvrabilité du Parti[8] ». La propagande, c’était en somme la consolidation du corpus idéologique à disposition des militants. Il en découlait le renforcement du rôle de la presse de Parti, en particulier le journal Die Rote Fahne, et des correspondants ouvriers, non seulement comme « miroir du mouvement ouvrier » mais pour « ancrer l’influence du Parti dans les couches plus larges de la population active[9] ».

Que, lors de cette conférence sur l’agit-prop, rien ou presque n’ait été dit de l’usage des images illustre l’incroyable retard du Parti communiste allemand sur les autres structures communistes dans la modernisation de l’appareil de propagande. On trouve, dans les résolutions de la conférence, des points sur la presse de parti, les correspondants ouvriers, la littérature de colportage – rien sur le cinéma, la presse illustrée, l’organisation de la production et de la diffusion du matériau visuel nécessaire aux conférences, cartes postales et illustrations de presse. C’est en marge du Parti communiste allemand qu’eurent lieu les transformations les plus remarquables. Les éditions militantes avaient engagé une véritable politique des images : Carl Hoym éditait dès 1923 un calendrier illustré pour les ouvriers, le Arbeiterkalender, le Malik Verlag créé en 1917 par les frères Herzfeld (Helmut prendra le nom de John Heartfield), inventant l’art du photomontage politique dans les couvertures des romans. D’autre part, le Secours ouvrier international, créé par Willi Münzenberg en 1921 pour venir en aide aux régions touchées par la famine en Russie, s’était développé depuis comme un organe de propagande au service de l’Union soviétique[10]. En 1924, pour répondre à l’injonction venue du Parti de séparer les activités de propagande et de solidarité, le SOI racheta le Neuer Deutscher Verlag, une maison d’édition créée avant la guerre, et fonda un journal illustré, le Arbeiter Illustrierte Zeitung, qui atteignit bientôt le tirage de 300 000 exemplaires[11]. Parallèlement, Münzenberg développa activement la production et la diffusion du cinéma soviétique, grâce à deux sociétés, Mejrabpom Rus et Prometheus Film[12]. Le travail de propagande par l’image ne venait donc pas des instances du Parti communiste allemand mais d’organes directement en lien avec l’Internationale.

Sur la valeur éducative de l’image et sa supériorité par rapport au verbe, Münzenberg s’exprimait dans un texte de 1925 :

« L’image est particulièrement efficace sur les enfants, les adolescents et sur la masse des travailleurs, ouvriers agricoles, petits exploitants et de semblables couches sociales, mue par une pensée et des sentiments encore primitifs, indifférente et non organisée (…)

En plus de la création et du développement des journaux illustrés des travailleurs, l’image doit être utilisée de manière renforcée  pour notre propagande grâce aux collections de photographies et de cartes postales, l’image rendra de précieux services en particulier pour faire connaître les dirigeants de l’Internationale communiste, pour anéantir l’aura héroïque des dirigeants bourgeois et des généraux de l’armée, et surtout pour assurer l’éducation (Aufklärung) et l’agitation à propos de l’Union soviétique[13]. »

La notion d’ « Aufklärung » employée à de nombreuses reprises par Münzenberg s’éloigne de son origine des Lumières pour s’orienter vers une signification marxiste. L’éducation des masses, c’est la prise de connaissance d’un état de fait de la société. Elle est en l’espèce équivalente au résultat du travail de dénonciation dont Lénine fait le préalable à toute propagande. L’ « Aufklärung », c’est le dévoilement des choses cachées par la propagande tendancieuse du capitalisme. Nulle idée ici de formation des esprits, de construction d’une doctrine, le rôle des images ressort d’une prise de conscience des masses ouvrières par un langage universel lisible de tous, accessible au docte comme à l’ignorant, traversant les frontières linguistiques selon une idée répandue déjà au début du siècle, qui fait des images une forme alternative de l’espéranto[14]. La puissance libératrice des images vient de leur capacité à s’imposer comme le médium d’un mouvement international, de leur importance comme langue universelle. Cette idée avait déjà été défendue par Clara Zetkin, que Münzenberg citait d’autant plus volontiers qu’il l’avait appelée à la présidence d’honneur du SOI. Il est certes vrai que Zetkin affichait à l’égard de la classe prolétaire russe un certain mépris quant à ses compétences intellectuelles, mais elle en tenait le tsarisme pour responsable et son opinion peu amène était aussitôt contrebalancée par le constat d’une « soif de connaissance », perçue comme une vague jugée capable de rompre les digues de l’ignorance et les frontières linguistiques qui semblaient séparer les ouvriers des différents territoires russes.

« C’est là que le cinéma s’avère un moyen d’éducation populaire d’une importance colossale, un outil pour l’élévation de la production, une arme dans le combat contre les épidémies et l’insalubrité des logements, un vecteur du savoir, un support d’éducation, un moyen d’apporter la culture et la joie. Estimons le cinéma pour les grandes potentialités qu’il porte en lui en matière de culture et de propagande[15]. »

Ce qui vaut pour le cinéma vaut aussi pour la presse illustrée. Certes, la vocation internationaliste du cinéma est plus forte que celle de la presse, quand bien même elle serait illustrée, car elle est diffusée prioritairement à l’échelle nationale et l’image ne se passe pas de l’écrit. Mais les arguments pour l’usage de l’image dans la presse ne sont en définitive pas si différents : il faut frapper les esprits distraits sinon analphabètes.

« Les "spécialistes" ne sont pas tombés d’accord sur les raisons de la victoire de l’image sur le mot. Certains pensent que l’image est plus convaincante que le mot. Mais cela voudrait dire que la masse des lecteurs est devenue plus critique sur le plan politique et cette affirmation nous paraît audacieuse compte tenu du fait qu’aujourd’hui encore, la grande masse de la bourgeoisie, et aussi malheureusement une partie des travailleurs, prennent pour vérité les reportages tendancieux de la presse bourgeoise. Une raison plus évidente paraît être qu’une certaine lassitude de l’action, provenant surtout de la bourgeoisie apolitique, a entraîné une lassitude dans la lecture des journaux, de sorte qu’on tend plus facilement à s’orienter par l’image. La frénésie et la nervosité croissante de la vie moderne, la rationalisation et l’exploitation inconsidérées du temps et de l’énergie, qui raccourcissent encore le temps consacré à la lecture et à l’étude des journaux, renforcent le besoin d’une orientation plus rapide et plus légère par le matériau visuel. Le journalisme bourgeois a reconnu, certes tardivement mais à temps, cette nouvelle tendance et ainsi assujetti le photoreportage à son agitation et à ses articles tendancieux[16]. »

La stratégie consistant à développer rapidement des outils de propagande par l’image a posé le mouvement ouvrier devant une impérieuse nécessité : l’approvisionnement en images. Il est très vite apparu que le matériau visuel fourni par les agences commerciales était trop coûteux et trop éloigné, dans ses thématiques, du mouvement ouvrier et de l’Union soviétique. La quête d’une documentation visuelle de qualité et toujours plus rapide faisait l’objet de nombreuses discussions et correspondances dans les différentes instances chargées de l’agitation et de la propagande communiste – la section agit-prop du Parti communiste allemand, celle du Komintern, avec laquelle correspond le Parti, notamment pour la diffusion des films soviétiques et le financement de la presse, et le SOI. Au problème posé par l’approvisionnement en matériau visuel, les organes de presse allemands, en particulier l’AIZ (Die Arbeiter-Illustriere Zeitung Journal illustré des travailleurs), répondaient avec beaucoup d’improvisation, en collectant toute sorte d’images, en composant des dossiers, en achetant des images aux agences « bourgeoises » sans qu’aucune solution spécifique ne fut trouvée[17]. La presse illustrée, moteur de la propagande par l’image, ne bénéficiait pas, à la différence du cinéma, d’une structure dédiée à la production et à la diffusion des images du monde ouvrier. Une solution à ce problème d’approvisionnement fut certes trouvée avec la création par Olga Kameneva d’une agence photo soviétique pour l’étranger, Russ Foto[18]. Mais Babette Groß, responsable des éditions Neuer Deutscher Verlag, et Münzenberg lui-même n’entendaient pas se contenter de ce matériau directement importé de Russie, trop éloigné des centres d’intérêt des travailleurs allemands. C’était là sans doute une limite au mythe de l’universalité du langage visuel. À la différence du cinéma, la presse illustrée devait aussi témoigner des situations locales.

La réponse de Münzenberg et Groß à cette difficulté fut de mettre sur pied un mouvement de correspondants photographes ouvriers sur le modèle des correspondants journalistes écrivains du journal Die Rote Fahne, le journal officiel du parti. Autrement dit, il transposait la fonction déjà fort ancienne du rabkor à la documentation photographique. La solution permettait de produire plusieurs effets sur le mouvement ouvrier : le mouvement devait fédérer une vie associative fondée sur un loisir émancipateur, éduquer les ouvriers aux images, répondre à leurs aspirations créatives. Le photographe ouvrier tenait ainsi à la fois du colporteur, du dilettante et du photoreporter en mission pour l’AIZ. Tout le talent des cadres de ce mouvement fut de concilier ces trois fonctions.

Éduquer les masses, former les producteurs

C’est en 1926, lors du congrès du SOI à Erfurt, la ville natale de Münzenberg, que fut créée l’Union des photographes ouvriers (Vereinigung der Arbeiterfotografen Deutschlands, VdAFD) avec pour mission de fédérer les clubs locaux et d’éditer un bulletin, Der Arbeiter Fotograf. Cette publication mensuelle, comme les concours et les expositions organisés par les associations, était une école de la photographie. On y enseignait tant les aspects techniques que les orientations esthétiques. Deux pages étaient consacrées aux critiques d’images envoyées par les amateurs, et reprenaient ainsi le principe déjà ancien des revues d’amateurs.

Sur l’expérience concrète de l’apprentissage de la photographie, il ne nous reste que peu de témoignages – principalement ceux des cadres de l’association. Ils nous informent sur les conditions pratiques de la photographie dans les grands centres urbains et industriels. Erich Rinka publia ses mémoires de photographe amateur en 1981 (fig. 1). Ouvrier dans l’imprimerie – comme beaucoup de photographes ouvriers –, il découvrit la photographie ouvrière par une pancarte placée au bas de son immeuble, invitant quiconque souhaitait pratiquer la photographie à rejoindre le club lors de ses réunions hebdomadaires. L’association les tenait dans l’arrière-salle d’un café devant lequel Rinka passait régulièrement sur le chemin du travail, entre les quartiers de Moabit et de Schönberg à Berlin. Les membres y avaient disposé une armoire construite par le technicien de l’équipe, dans laquelle étaient conservés les produits et le matériel pour le développement des clichés. On s’en servait comme du petit laboratoire du club et l’eau se prenait au bar. Une salle sombre et enfumée, dans un climat de franche camaraderie, telles étaient donc les premières expériences de cette sociabilité photographique. Le savoir-faire transmis par deux photographes professionnels, appelés à donner des cours dans les vingt-quatre clubs que comptait Berlin, ne suffisait pourtant guère à combler l’aspiration des amateurs à recevoir un enseignement pratique. Rapidement débordés par la tâche, les membres décidèrent de faire appel à des représentants commerciaux de l’industrie photographique, d’abord réticents à former des militants communistes soupçonnés d’« espionnage industriel en faveur de la Russie ». Mais, ayant finalement compris l’intérêt commercial de la démarche, l’entreprise Carl Zeiss, spécialisée en optique de précision, envoya un technicien et fut rapidement imitée par Schering, Kodak et d’autres, dans les conditions posées par les amateurs : vente à prix réduit, conférences, démonstrations.

Figure 1 : Vue du cours de technique à Berlin, Der Arbeiter Fotograf, n° 1, 1931, p. 18.

Figure 1 : Vue du cours de technique à Berlin, Der Arbeiter Fotograf, n° 1, 1931, p. 18.

Aussi cruciale qu’elle puisse paraître, la question de la formation technique n’était pas la plus difficile à résoudre. L’objet du bulletin mensuel était davantage la mise en place d’un corpus didactique susceptible d’orienter le travail des photographes ouvriers sur le plan thématique et formel. Pour ce faire, le réseau des clubs employait des méthodes répandues dans les clubs de photographes amateurs « bourgeois », en organisant des concours, publiant les commentaires des images, proposant salons et expositions photographiques. Mais si les structures s’inspiraient des cadres bourgeois de l’association de loisir, en revanche, le message destiné aux photographes ouvriers devait rester clairement critique. Le bulletin se démarquait des autres publications pour amateurs photographes, en affirmant avec vigueur la fonction politique de la photographie.

Le mouvement des photographes ouvriers vivait, du moins à ses débuts, un grand paradoxe. Un des objectifs était de canaliser une pratique existante encore mâtinée de pictorialisme bon teint en l’investissant d’un message politique. Le loisir photographique avait développé dans les années 1920 une branche populaire, au sein des associations de randonnée des « Amis de la nature », qui représentaient la veine progressiste des mouvements excursionnistes et partageaient bien souvent des idées socialistes[19]. C’est là que la photographie amateur populaire s’était développée, fondée principalement sur le goût du paysage et de la scène pittoresque. Les sections photographiques des clubs de randonneurs participaient aux expositions et publiaient leurs images dans les revues de photographie amateur. Or l’une des ambitions de Münzenberg, avec l’invention des « photographes ouvriers », était de conduire ces photographes amateurs issus des classes populaires vers la voie du militantisme, par une sorte de réconciliation entre le loisir populaire et l’agitation-propagande – sur le modèle du théâtre d’agit-prop. D’où la formule très paradoxale du bulletin, qui illustrait ses articles de photographies de paysages et de scènes de genre rurales, et diffusait en même temps des messages anti-bourgeois, fustigeant le tirage à l’huile et enjoignant les ouvriers à photographier dans les usines. Il fallait parler au dilettante comme au militant, mieux : faire de la Bildung du dilettante une Erziehung pour le militant en renforçant la conscience de classe chez l’amateur ouvrier.

Les livraisons de l’année 1928 marquaient de ce point de vue un tournant. Si dans les illustrations du bulletin, le style pittoresque gardait une place importante, les textes renforçaient la spécificité ouvrière du mouvement, insistant sur la construction d’un « regard de classe[20] ». Cette politisation plus accentuée du mouvement apparaissait dans les textes de Franz Höllering, le rédacteur en chef de l’AIZ[21]. C’est lui qui faisait le lien entre l’illustré hebdomadaire ouvrier et le mouvement des amateurs, insistant sur leur rôle pour la presse illustrée communiste : les images étaient destinées à être envoyées à la rédaction de l’AIZ pour être publiées comme reportages en images. Aussi l’horizon d’attente des amateurs n’était-il plus principalement défini par l’hypothèse artistique mais par l’éthique du photojournalisme naissant.

« Le but de la fédération des photographes ouvriers est connu de tous les membres. Il faut pourtant rappeler une fois encore à ceux qui suivent de loin le mouvement, que nous voulons avant toute chose encourager la photographie de motifs prolétariens pour, le cas échéant, les mettre à disposition de nos organisations, notre presse quotidienne et illustrée. L’organisation d’expositions sert en première ligne la propagande pour notre cause[22]… »

En dépit de son dilettantisme originel, la photographie ouvrière devait servir à la presse illustrée. Le discours sur l’image s’en trouvait profondément affecté, et, au fur et à mesure des numéros, le bulletin affirmait une éthique et une esthétique de l’image prolétarienne, fondée sur trois caractéristiques : la vérité de l’instant, l’utilité politique, l’œil de classe. Chacune de ces trois caractéristiques permettait de se démarquer des contre-modèles qualifiés de bourgeois et dessinait progressivement une spécificité ouvrière. L’exigence de vérité servait à critiquer les mystifications d’une complaisance naturaliste, les éternelles scènes de genre et la photographie posée du pictorialisme. À l’instar des correspondants journalistes, l’ouvrier photographe devait s’attacher à dévoiler les conséquences de la « rationalisation capitaliste » sur le travail et la vie des classes populaires. La forme adoptée pour couvrir ces sujets sociaux devait impérativement suivre une spontanéité, une vérité de l’image. Toute mise en scène était rejetée comme mensongère : « La photo capture un instant de la vie, mais quel moment ! Toute une vie se révèle[23]. »

Convaincus qu’il n’y a de vérité que socialement située et que, aux reportages « tendancieux » de la presse bourgeoise, il fallait opposer une autre « tendance », clairement prolétarienne, les cadres du mouvement inventèrent la notion d’ « œil de classe[24] » pour désigner une « vision du monde » prolétarienne, mise en image par le reportage photographique. C’est là que la forme du reportage commença à s’imposer, avec l’idée que seule une série d’images serait jugée capable de porter la signification voulue par son auteur. Quand l’image unique, toujours équivoque, se prêtait aux interprétations les plus contradictoires, la série du photoreportage orientait le regard vers une démonstration visuelle.

« Pourquoi la question du genre est-elle la première exigence du photoreportage prolétarien ? La réponse est simple. L’image unique peut très aisément s’avérer tendancieuse, mais elle représente toujours une partie, marquée par les défauts de l’équivocité, comme une citation sortie de son contexte rend de façon fautive l’intention de son auteur. Il en est autrement du reportage, qui produit une série d’images pour restituer une situation cohérente[25]. »

La vérité de l’instant et la cohérence du discours de classe servent des objectifs politiques. C’est la troisième des caractéristiques, fonctionnelle tout autant que formelle : l’utilité pour la lutte des classes. Ce critère devait permettre de rejeter l’art pour l’art, la photographie esthétisante et pure, qu’elle soit passéiste ou moderne. C’est au nom de l’utilité politique que fut publié une virulente critique de la « modernité » formulée par Walter Nettelbeck dans le numéro de novembre 1929, sous le titre « Sens et non-sens de la photographie moderne[26] ». Par « moderne », Nettelbeck désignait la recherche d’ « absolu », de « forme absolue », d’élévation artistique, en somme la recherche des jeux d’harmonie et de dysharmonie fondée sur les éléments purement formels de l’art. Il citait l’influence de la peinture et du cinéma, celui de Walter Ruttmann notamment, pour qualifier les dérives formalistes de la photographie moderne. D’abord les photogrammes de Moholy-Nagy dont il critiquait le manque de rapport à la réalité et la volonté de reconnaissance artistique. Ensuite la nouvelle objectivité, qualifiée de « plus dangereuse encore » pour ses liens avec l’industrie photographique et critiquée pour l’usage abusif des objectifs macro, le grossissement des objets et leur décontextualisation sociale. Dans les deux cas, le formalisme était perçu comme un maniérisme technique, une fascination pour le regard optique, la vision de la machine. Derrière la critique anti-bourgeoise du formalisme – la séparation du fond et de la forme, l’inutilité de l’art pour l’art –, apparaissait en fait une défense de l’humanisme. L’enjeu, c’était le rapport de l’humain à la machine et la nécessaire émancipation de l’homme face à la technique. La photographie devait rester pour Nettelbeck une activité humaine, une éducation à un regard humain, un renversement du rapport d’aliénation.

Critique de la pédagogie néo-objectiviste

Si Walter Nettelbeck jugeait « dangereuse » la Nouvelle Objectivité photographique d’Albert Renger-Patzsch, c’est non seulement en raison du succès de son livre paru en 1928, Die Welt ist schön, mais aussi parce qu’il endossait aux yeux du public une fonction éducative évidente[27]. L’édition photographique avait fait une large place aux livres pour enfants, et la structure de son ouvrage faisait implicitement référence à l’abécédaire illustré. La pédagogie réformée participait de cette évolution, introduisant l’image dans l’enseignement par le biais de la projection et incitant à publier des livres illustrés de photographies, comme les publications pour enfant de Friedrich Boer[28]. De sorte qu’on peut, comme l’a fait Olivier Lugon, établir un lien entre l’essor d’un nouveau genre, le livre illustré éducatif, et les livres photographiques de la Nouvelle Objectivité – Albert Renger-Patzsch ou Aenne Biermann[29]. Or si les cercles de l’agit-prop communiste reconnaissaient volontiers les bienfaits des images sur l’éducation de la jeunesse, s’ils allaient jusqu’à saluer l’arrêté publié par le ministère des Cultes de Prusse en juillet 1928 sur l’introduction de l’apprentissage de la photographie dans les écoles, ils proposaient une tout autre conception de l’éducation aux images. Dès 1929, et de façon plus systématique après 1931, le bulletin Der Arbeiter-Fotograf publiait de plus en plus de figures enfantines, de photographies mettant en scène des situations de transmission d’un savoir à des enfants. Il est vrai que certains des cadres de ce mouvement avaient eu un rôle important dans la question pédagogique et éducative avant de se consacrer à l’agitation et à la propagande. Le lien de Münzenberg avec les mouvements de jeunesse, sa proximité avec Clara Zetkin, le rôle d’Edwin Hoernle investi lui-même dans la réflexion pédagogique[30] : l’éducation de la jeunesse était au cœur du parcours politique des responsables les plus investis dans le mouvement des photographes ouvriers. Aussi, en écrivant régulièrement dans le bulletin des photographes ouvriers entre 1928 et 1929, Hoernle abordait presque systématiquement la question du « regard de classe ». La photographie ouvrière était pour lui un moyen de former l’ « œil de l’ouvrier », à reconnaître et à dévoiler la réalité de la domination capitaliste dans les situations quotidiennes.

Figure 2. AIZ, vol. 10, n° 8, 1931, p. 147. Détail montrant des enfants de Moscou tenant des appareils photographiques de leur confection.

Figure 2. AIZ, vol. 10, n° 8, 1931, p. 147. Détail montrant des enfants de Moscou tenant des appareils photographiques de leur confection.

L’éducation visuelle des enfants et leur initiation aux techniques de production des images étaient, sinon abordées directement par les articles du bulletin, en tout cas mises en scène par les images d’illustrations. Le numéro 8 de 1931 du magazine AIZ publiait un portrait de groupe d’enfants de Moscou ayant joué à fabriquer leurs propres appareils photographiques (fig. 2). Dans un autre contexte, la commune ouvrière de Freital en Saxe, Fritz Zimmermann mettait en scène son neveu Hans, né en 1924, en train de coller des images de paquets de cigarettes dans un album ou en train de photographier (fig. 3 et 4). Former la jeune génération des futurs propagandistes, tel était le message que portaient les pages de cet album ouvrier.

Figure 3 : Fritz Zimmermann, page de son album mettant en scène son fils Hans, env. 1930.

Figure 3 : Fritz Zimmermann, page de son album mettant en scène son fils Hans, env. 1930.

Figure 4 : Fritz Zimmermann, page de son album mettant en scène son fils Hans, env. 1930.

Figure 4 : Fritz Zimmermann, page de son album mettant en scène son fils Hans, env. 1930.

Mais la pédagogie de l’image était ici une pédagogie de la rupture. L’image de l’enfant écrivant sur son cahier d’écolier le mot « grève », renvoyant à la grève des écoliers de Bermsgrün en Saxe en 1932, où le maire de la ville ayant interdit l’usage de la halle de sport des travailleurs pour les activités de gymnastique des enfants, avait déclenché un mouvement de contestation. L’image de Kurt Beck, avantageusement relayée par l’AIZ (fig. 5 et 6), semblait être une interprétation ironique des images d’enfants à l’école, comme celle qu’Aenne Biermann avait publiée en couverture de son livre publié et introduit par Franz Roh[31]. L’enfant imitait le geste « spontané » du gréviste, publié en une de l’AIZ le 2 novembre 1927 (fig. 7). Si la photographie, telle qu’elle était enseignée dans les cercles de photographes ouvriers, était considérée comme un vecteur d’éducation, c’est qu’elle formait un regard distant et critique à la réalité quotidienne. Entre 1929 et 1933, le langage visuel du bulletin Der Arbeiter-Fotograf adoptait une syntaxe duelle, fondée sur des jeux de contrastes entre le texte et l’image ou sur la mise en regard signifiante de deux images. Désormais, l’image d’un travailleur à la tâche devenait le support d’une revendication salariale, comme dans cette photographie d’un travailleur du bâtiment légendée « 1,20 Mark de l’heure » (fig. 8). L’image d’une procession religieuse dialoguait ironiquement avec la photographie d’une manifestation : « ceux qui partent… et ceux qui viennent » (fig. 9). La photographie d’une cour sordide d’une Mietskaserne, l’« aire de jeu pour les enfants ».

Figure 5. Kurt Beck, Écolière pendant une grève des écoliers à Bermsgrün [Ilse Beck, sœur du photographe], 1932. Négatif sur cellulose (Dresde, Deutsche Fotothek, df_beck-r33_0000024).

Figure 5. Kurt Beck, Écolière pendant une grève des écoliers à Bermsgrün [Ilse Beck, sœur du photographe], 1932. Négatif sur cellulose (Dresde, Deutsche Fotothek, df_beck-r33_0000024).

Le remplacement progressif du misérabilisme pittoresque par cette rhétorique de la dénonciation, de l’ironie cinglante devant la réalité ouvrière, cette esthétique de l’infamie des dominés a tout d’un renversement symbolique. La distance critique aux images avait pour pendant la traduction visuelle de la conscience de classe, d’autant plus efficace qu’elle se passait du verbe, réduit le plus souvent à une légende laconique. Tandis que les groupes d’agitateurs devaient s’approprier laborieusement toute une rhétorique de classe, les photographes amateurs apprenaient et diffusaient aux adultes et aux enfants des réflexes critiques, en apparence aussi rapides et spontanés que le déclenchement de l’obturateur. Les photographes ouvriers défendaient ainsi une éducation militante à l’image qui, de l’enfant au photographe amateur, forgeait les cadres d’une pratique visuelle productrice des documents de la vie sociale. De la Bildung des dilettantes, héritage libéral, on était passé à une Erziehung socialiste, un apprentissage du regard, une attention à certains types de motifs que la tradition communiste avait désormais identifiés non pas comme l’effet de créations individuelles mais comme un habitus ouvrier. Aussi bref que fut son existence, ce mouvement des photographes ouvriers fut le lieu d’une reformulation du projet libéral d’éducation par l’image, où, de la critique du formalisme à la réflexion sur l’apprentissage du « regard de classe », s’est construit une culture visuelle spécifique au contexte germanique.

Figure 6. Reportage dans la « Kinder AIZ » de l’hebdomadaire Arbeiter-Illustrierten-Zeitung "Kinder im Schulstreik" illustré par une photographie de Kurt Beck, AIZ, vol. 11, 1932, n° 47, p. 138 (Dresde, Deutsche Fotothek, df_beck-r02_0000077).

Figure 6. Reportage dans la « Kinder AIZ » de l’hebdomadaire Arbeiter-Illustrierten-Zeitung "Kinder im Schulstreik" illustré par une photographie de Kurt Beck, AIZ, vol. 11, 1932, n° 47, p. 138 (Dresde, Deutsche Fotothek, df_beck-r02_0000077).

Figure 7 : Couverture de l’AIZ, vol. 6, 2 novembre 1927.

Figure 7 : Couverture de l’AIZ, vol. 6, 2 novembre 1927.

Figure 8 : T. H. (Berlin), Stundenlohn 1, 20 Mark, Der Arbeiter Fotograf, n° 15, 1927, p. 9. Lien : https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/90962/273/0/

Figure 8 : T. H. (Berlin), Stundenlohn 1, 20 Mark, Der Arbeiter Fotograf, n° 15, 1927, p. 9. Lien : https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/90962/273/0/

Figure 9 : "Die Kommenden... die Gehenden", Der Arbeiter-Fotograf, VI, 6, juin 1932, p. 125. Lien : https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/91086/127/0/.

Figure 9 : "Die Kommenden... die Gehenden", Der Arbeiter-Fotograf, VI, 6, juin 1932, p. 125. Lien : https://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/91086/127/0/.

Pour citer cet article : Christian Joschke, « "L’œil du travailleur". Photographie ouvrière et éducation politique en Allemagne (1926-1933) », Histoire@Politique, n° 33, septembre-décembre 2017 [en ligne, www.histoire-politique.fr]

Notes :

[1] Sur Willi Münzenberg et le SOI, voir Stéphane Courtois, « La seconde mort de Willy Münzenberg », Communisme. Revue du Centre d’étude d’histoire et de sociologie du communisme, n° 38-39, dossier spécial "Les Kominterniens", 1994, p. 25-44 ; Alain Dugrand et Frédéric Laurent, Willi Münzenberg : artiste en révolution, 1889-1940, Paris, Fayard, 2008 ; Sean McMeekin, The Red Millionaire. A Political Biography of Willi Münzenberg, Moscow’s Secret Propaganda Tsar in the West, New Haven et Londres, Yale Univ. Press, 2003.

[2] Voir plus bas, note 27.

[3] Au sujet de Lichtwark, voir Christian Joschke, « La photographie, la ville et ses notables. Hambourg, 1893 », Études photographiques, vol. 17, 2004, p. 136-157 et Christian Joschke, Les Yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l’Allemagne de Guillaume II. 1888-1914, Dijon, Les presses du réel, 2013, chap. 4.

[4] Vladimir Ilitch Lénine, Que faire ?, Paris, Éditions du Seuil, 1966, en particulier chap. 3 : « Politique trade-unioniste et politique sociale-démocrate ».

[5] Edwin Hoernle, Grundfragen der proletarischen Erziehung, Berlin, Verlag der Jugendinternationale, 1929, p. 155-56.

[6] Idem p. 142.

[7] Zentral-Komitee der Kommunistischen Partei Deutschlands, Bericht über die Verhandlungen des X. Parteitages der Kommunistischen Partei Deutschlands (Sektion der Kommunistischen Internationale), Berlin vom 12 bis 17 Juli 1925, Berlin, Vereinigung internationaler Verlagsanstalten G. M. B. H., 1926, p. 704.

[8] Idem.

[9] Ibid. p. 710.

[10] Voir note 1.

[11] Andrés Mario Zervigón, « Persuading with the Unseen? Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, Photography, and German Communism’s Iconophobia », Visual Resources, vol. 26, n° 2, 2010, p. 147-164.

[12] Günter Agde et Alexander Schwarz (dir.), Die rote Traumfabrik: Meschrabpom-Film und Prometheus (1921-1936), Berlin, Bertz + Fischer, 2012.

[13] Willi Münzenberg, « Erobert den Film. Winke aus der Praxis proletarischer Filmpropaganda », Berlin, 1925, repris dans Propaganda als Waffe, März bei Zweitausendeins, Jossa, 1977, p. 51.

[14] Luce Lebart, « L’Internationale documentaire. Photographie, espéranto et documentation autour de 1900 », Transbordeur. Photographie, histoire, société, vol. 1, 2017, p. 62-74.

[15] Ibid., p. 53.

[16] « 1. Preisausschreiben des "Arbeiter-Fotografen" », Der Arbeiter-Fotograf, n° 2, octobre 1926, p. 6-7.

[17] Lilly Becher (nom de jeune fille Lilly Corpus), Préface, dans Heinz Willmann, Geschichte der Arbeiter-Illustrierten Zeitung 1921-1938, Berlin, Dietz Verlag, 1974, p. 9.

[18] À ce sujet, voir Christian Joschke, "Le marché transnational des images politiques. Le Secours ouvrier international dans le contexte des agences photographiques soviétiques (1924-1933)", Études photographiques, vol. 35, 2017, p. 3-29 ; Jean-François Fayet, VOKS : le laboratoire helvétique : histoire de la diplomatie culturelle soviétique durant l’entre-deux-guerres, Chêne-Bourg, Georg, 2014 et Annette Melot-Henry, La photographie soviétique de 1917 à 1945, Sources et travaux de la BDIC, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012.

[19] Joachim Schindler, « "…die Nützlichkeit wirklich guter Landschaften…" Zur Arbeit der Fotosektion bei den sächsischen Naturfreunde-Ortsgruppen im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts », dans Woflgang Hesse (dir.), Die Eroberung der beobachtenden Maschinen. Zur Arbeiterfotografie der Weimarer Repulik, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2012, p. 33-66.

[20] Peter Gorsen, « "Das Auge der Arbeiter" – Anfänge der Proletarischen Bildpresse », Ästhetik und Kommunikation, vol. 3, n° 10, 1973, p. 7-41.

[21] Franz Höllering, « Der Arbeiter-Fotograf als Reporter und Künstler », Der Arbeiter-Fotograf, vol. II, n° 5, janvier 1928, p. 3-4.

[22] Max Baumgarten, « Bildproduktion und ihre Verwertung », Der Arbeiter-Fotograf, III, n° 3, mars 1929, p. 44.

[23] Franz Höllering, « Der Arbeiter-Fotograf als Reporter und Künstler », art. cit., p. 4.

[24] Edwin Hoernle, « Das Auge des Arbeiters », Der Arbeiter-Fotograf, vol. IV, n° 7, juillet 1930, p. 151-154.

[25] Walter Nettelbeck, « Reportagen », Der Arbeiter Fotograf, vol. III, n° 1, janvier 1929, p. 2-3. Erich Rinka, « Sozial und Politische Reportage », Der Arbeiter Fotograf, vol. V, n° 8, août 1931, p. 183-88.

[26] Walter Nettelbeck, « Sinn und Unsinn der ‘modernen’ Fotografie », Der Arbeiter Fotograf, vol. III, n° 11, novembre 1929, p. 2.

[27] Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch, Munich, K. Wolff, 1928.

[28] Friedrich Boer, Ernst Graef, Erich Krantz, Klaus, Herr der Eisenbahnen. Ein Bilderbuch mit Fotos und farbigen Bildmontagen, Berlin, Stuffer, 1932, cité par Olivier Lugon, « Nouvelle Objectivité, nouvelle pédagogie. À propos de “Aenne Biermann. 60 Fotos” 1930 », Études photographiques, n° 19, décembre 2006, p. 28-45.

[29] À propos du rapport de la Nouvelle Objectivité, voir Olivier Lugon, « Nouvelle Objectivité, nouvelle pédagogie », art. cit.

[30] Edwin Hoernle, Sozialistische Jugenderziehung und sozialistische Jugendbewegung, Berlin, Junge Garde, 1919 ; Edwin Hoernle, Grundfragen der proletarischen Erziehung, Berlin, Verlag der Jugendinternationale, 1929 ; adapté en langue française en 1933 : Edwin Hoernle, L’Éducation bourgeoise et l’éducation prolétarienne, Paris, Éditions sociales internationales, 1933.

[31] Korinna Lorz restitue les conditions de prise de vue et de diffusion de cette image dans « Das Dorf im Blick. Arbeiterfotografie im Westerzgebirge », dans Woflgang Hesse (dir.), Die Eroberung der beobachtenden Maschinen. Zur Arbeiterfotografie der Weimarer Republik, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2012, p. 67-112, ici p. 91-93. Aenne Biermann et Franz Roh, 60 Fotos : mit Einleitung von Franz Roh ‘Der literarische Foto-Streit’, Berlin, Klinkhardt & Biermann, 1930.

 

Christian Joschke

Christian Joschke est maître de conférences à l’Université Paris-Nanterre depuis 2014 et chargé de cours à l’université de Genève. Entre 2007 et 2014, il a enseigné comme maître de conférences à l’université Lumière Lyon 2 et a occupé à deux reprises une chaire de professeur suppléant à l’université de Lausanne (2010-2011 et 2016-2017). Il a été également chercheur invité à l’INHA, Research Fellow à l’Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften de Vienne (2014) et Nadir Mohamed Fellow au Ryerson Image Center de Totonto (2017). Ses thèmes de recherche portent sur l’histoire de l’art en Allemagne aux XIXe et XXe siècle, sur les rapports entre art et politique et sur l’histoire de la photographie. Il collabore régulièrement au magazine Histoire et civilisations, a fondé avec Olivier Lugon la revue Transbordeur. Photographie histoire société aux éditions Macula et dirige avec lui la collection "Transbordeur" chez le même éditeur.

Mots clefs : Photographie ; amateurs ; Willi Münzenberg ; propagande ; Allemagne ; République de Weimar / Photography ; Amateurs ; Willi Münzenberg ; Propaganda ;Germany ; Weimar Republic.

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  • ISSN 1954-3670