Histoire@Politique : Politique, culture et société

Le dossier

La Grande Guerre comme initiation. Vivre et dire les premières expériences

Coordination : Franziska Heimburger et Nicolas Patin

Esprit de cataclysme et naissance de la littérature moderne serbe. L’expérience de la Grande Guerre dans l’œuvre de Miloš Tsernianski, Ivo Andrić et Rastko Petrović

Dunja Dušanić
Résumé :

Cet article se propose d’examiner la relation qui existe dans la littérature serbe de l’entre-deux-guerres entre la représentation de la (...)

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Dans la vie des protagonistes de la littérature serbe de l’entre-deux-guerres, la Grande Guerre est le plus souvent considérée – sans que ce consensus soit vraiment explicité – comme un rite d’initiation, dont le corrélat fut leur présentation au grand public littéraire de Belgrade sous l’enseigne de littérature « moderniste[1] ». Ce consensus qui n’a pas été suffisamment interrogé formera le point de départ de notre questionnement : quelle a réellement été l’influence de la Grande Guerre sur cette nouvelle littérature ? Cette question semble particulièrement pertinente à deux égards. D’un côté, elle nous invite à revoir l’ancien problème de la représentation littéraire de la guerre et, plus généralement, des expériences extrêmes, et, de l’autre, elle permet de repenser la notion des « premières fois » de la Grande Guerre en prenant compte de la diversité des mouvements artistiques qui délimitent le paysage de la littérature européenne après 1918.

Dans ce contexte, le cas de la littérature serbe est particulièrement révélateur. D’abord, à la différence de la plupart des mouvements d’avant-garde européens dont les débuts se dessinent avant la guerre (pensons au futurisme italien et russe ou à l’imagisme anglais), la naissance du mouvement « moderniste » en Serbie a été radicalement accélérée, sinon directement causée, par l’expérience de la Première Guerre mondiale. Les protagonistes du mouvement « moderniste » se considéraient eux-mêmes comme issus de la guerre et formés par elle, même si l’expérience qu’ils en eurent fut très différente, non seulement par rapport à celle que l’on pouvait en avoir généralement sur le front de l’Ouest, mais également par rapport à l’expérience vécue par la plupart des soldats de l’armée serbe.

Or, c’est précisément en cela qu’une importante singularité de la littérature serbe se révèle. La dimension initiatique de la Grande Guerre doit en effet être ici nuancée. De fait, la représentation même de la guerre de 1914-1918 comme « première fois » se trouve, le plus souvent, absente du discours des combattants serbes. Pour ceux-ci, la guerre, surtout dans sa première phase, c’est-à-dire jusqu’à la retraite de 1915, n’apparaissait que comme la suite d’un conflit qui durait presque sans interruption depuis le début des guerres balkaniques en 1912[2]. Elle ne leur apporta, au début, ni le choc de la nouveauté, ni l’expérience formatrice de l’initiation. Dans l’œuvre d’un classique de la littérature de guerre en serbe, Stanislav Krakov, auteur de deux romans autobiographiques centrés sur sa vie de combattant (Kroz buru [À travers la tempête], 1921 ; Krila [Ailes], 1922), c’est l’expérience de la première guerre balkanique et non celle de la Grande Guerre qui est représentée comme une « première fois » initiatique. En fait, ce n’est que dans les œuvres des auteurs « modernistes » que l’on peut remarquer une forte présence de la notion de « première fois », étroitement liée avec une autre – celle de la Grande Guerre comme cataclysme mettant fin à toutes les formes établies de la vie individuelle, sociale, politique et culturelle.

Les trois écrivains qui occupent le centre de la scène littéraire des années 1920 – Miloš Tsernianski (1893-1977), Ivo Andrić (1892-1975) et Rastko Petrović (1898-1949) – ont vécu, chacun à leur façon, la guerre à la marge de ce qu’on considérait à l’époque comme l’expérience « typique » d’un soldat serbe[3]. Issus de la diaspora, Tsernianski et Andrić ont partagé le sort des Serbes en Autriche-Hongrie, le premier ayant été mobilisé de force dans l’armée autrichienne, le second incarcéré à cause de ses liens avec l’organisation révolutionnaire « Jeune Bosnie », alors que Petrović, trop jeune pour s’engager, fut obligé de quitter Belgrade et de partir en exil avec le roi, le gouvernement et les autres réfugiés serbes. La singularité de leur expérience n’a pas été sans conséquences sur leurs réflexions portant sur la représentation de la Grande Guerre dans la littérature, ainsi que sur les solutions qu’ils y ont apportées dans leurs œuvres. Elle explique notamment pourquoi certains topoï étudiés à propos de la littérature anglaise, française et allemande[4], mais qui ont moins marqué le discours des anciens combattants de l’armée serbe, sont justement présents chez ces trois écrivains. Cependant, cette explication biographique ne suffit ni à la comprehension de la signification que la guerre a eu dans leur écriture, ni au pourquoi de l’apparition des résonances de cette première expérience après les années 1920 et, chez Rastko Petrović, même bien après la Seconde Guerre mondiale. On essayera de montrer que les différences entre leurs représentations de cette expérience et celles des auteurs qui entreront dans le canon de la littérature de guerre en serbo-croate, découlaient, avant tout, de leurs convictions artistiques ; autrement dit, que la représentation « moderniste » de 14-18 fut étroitement liée à leur désir de rupture avec la littérature de la période précédente et d’une révolution poétique. 

Dès 1918, cette idée de la guerre comme traumatisme formateur dont l’art moderne devait témoigner se trouve articulé dans l’écriture de cette nouvelle génération d’écrivains. Dans un article au titre significatif, « Notre littérature et la guerre », Andrić écrit :

« D’une part, nous sentons tous combien les choses ont changé pendant ces années de souffrance pour l’humanité entière, et en chacun de nous, mais, d’autre part, le temps et les circonstances ne nous permettent pas de l’exprimer ; nous avons les mains ligotées et la bouche encore bâillonnée, mais cela n’empêche pas de voir à quel point une grande partie de la soi-disant littérature d’avant-guerre est piteuse et plate[5]. »

Se demandant, tout comme Virginia Woolf dans Une chambre à soi, « si celaétait une illusion, pourquoi ne déplorons-nous pas la catastrophe ? », Andrić conclut : « Nous voyons tous de nos propres yeux, et ceci est au moins un avantage de la guerre, que beaucoup de vérités bruyantes des temps de paix sont devenues mensonge et qu’une autre vie se prépare, et par là même, une autre littérature[6]. » Deux ans plus tard, Tsernianski écrit que « partout aujourd’hui on sent que des milliers et des milliers d’hommes ont côtoyé les cadavres et les ruines, ont erré à travers le monde et sont rentrés chez eux, à la recherche des pensées, des lois et de la vie de jadis. De la vieille littérature familière, des confortables sensations connues, des pensées élucidées [...]. Au bout de tant d’années, pendant lesquelles la littérature n’était considérée que comme passe-temps, telle une secte nous apportons maintenant l’inquiétude et la subversion, dans la parole, dans la sensibilité et dans la pensée. Si nous ne l’avons pas encore exprimée, nous la portons en nous, imminente. Du peuple, de la terre, de notre époque, elle a germé en nous[7] ».

L’œuvre de Tsernianski représente l’exemple le plus clair du lien entre la guerre et le nouvel art, son premier roman, le Journal de Tcharnoïevitch (1921), étant à la fois un des premiers romans en serbe qui traite de la Grande Guerre et le premier roman du mouvement « moderniste ». En ce sens, la réception initiale du Journal de Tcharnoïevitch est particulièrement révélatrice. Non seulement l’éditeur l’avait annoncé comme un « roman subjectif [...] où l’écrivain présente l’histoire synthétique de toute une génération, la genèse fulgurante et fantastique de notre âme moderne » et comme « l’un des livres les plus caractéristiques de notre temps » dans lequel « le sentiment d’après-guerre est exprimé plus fortement encore que chez Barbusse et Romain Rolland[8] », mais de plus les critiques ont tout de suite reconnu dans cette œuvre l’histoire de cette nouvelle génération. Ils félicitaient Tsernianski d’avoir présenté « l’histoire d’une transition et d’une génération malade[9] », « l’histoire de notre conscience d’après-guerre[10] » et « de cette génération qui fut écrasée par la guerre[11] ». De si positives critiques pourraient sembler étranges, dans la mesure où le Journal de Tcharnoïevitch n’aurait dû a priori que décevoir les attentes du public : la guerre y est rarement représentée de manière directe, et les traces sporadiques de la matrice du journal intime se noient dans une narration rétrospective à la première personne qui est plus suggestive et lyrique qu’autobiographique ou romanesque. À ce propos, bien des années plus tard, dans son commentaire du poème Sérénade, Tsernianski attribuera à sa seule « pudeur » la décision de ne pas représenter la guerre directement :

« On nous jeta dans le feu (Barbusse : Feu) [sur] Zlota Lipi, dans la grande offensive contre la Russie qui, pour le vingt-neuvième, se termina en catastrophe [...]. De même que je me suis abstenu de décrire les batailles en long et en large dans le Journal de Tcharnoïevitch, je m’en abstiendrai, ici aussi.

Je ne donnerai à cela que deux raisons.

L’une est la pudeur qu’éprouvent tous ceux qui ont vu ces images sanglantes (la guerre n’est pas un roman, mais un film) lorsqu’ils doivent en parler. Et l’autre est un fait que tout sémanticien connaît bien, à savoir que les vétérans de la dernière guerre ne supportent pas le langage de ceux de l’avant-dernière.

Je dirai seulement que nous avons baigné dans le sang, chaque jour, depuis cette première nuit d’été sur Zlota Lipi jusqu’à l’automne. [...]

Ce ne sont d’ailleurs pas les images des combats qui demeurent les plus terribles dans la mémoire, mais les souvenirs de la souffrance animale et de la vie de troglodytes que nous menions[12]. »

C’est Rastko Petrović qui, dix ans après la publication du Journal de Tcharnoïevitch, remarquera qu’il s’agissait en fait d’un choix poétique conscient. « Les romans qui parlent de la guerre aujourd’hui, souligne Petrović, parlent surtout des troupes de soldats sur le terrain, de l’existence tragique entre la vie et la mort, du sang, de la boue, de ce qui est intransigeant et issu des éléments. Comparé à ceux-ci le roman de guerre de Tsernianski semble parler trop peu de la guerre elle-même. Dans tout le Journal de Tcharnoïevitch, il n’y a aucune description de campagnes ni de combats, il n’y a pas de tragédie pathétique qui recouvrirait la destinée humaine. Ni la mort, ni les malheurs, ni les épidémies, rien n’est plastique, coloré, souligné. Et pourtant c’est un roman de guerre par excellence[13]. » Pourquoi alors le désigner ainsi ? Parce que Tsernianski a réussi à saisir quelque chose de beaucoup plus précieux : cette grande rupture entre le passé et le présent, provoquée par la guerre et représentée à travers l’expérience individuelle – celle d’un soldat serbe forcé de servir dans l’armée autrichienne. La relation ambivalente qu’il entretient avec le passé, la vie, les coutumes et le patriotisme des Serbes de Voïvodine, doublée d’une ironie envers le monde et envers soi-même, tout ceci est implicitement représenté dans le roman comme conséquence d’un traumatisme de guerre. Le Journal de Tcharnoïevitch est, en fait, tissé des réminiscences de ce narrateur qui se souvient de sa vie d’avant-guerre et de ses campagnes de guerre, vues avec le recul d’une existence d’après-guerre « dénuée de sens[14] ». Ses réflexions mélancoliques sur cette existence sont couplées à l’absence de données factuelles, d’habitude présentes dans les témoignages de guerre et les récits d’inspiration réaliste et naturaliste. Tout cela, évidemment, contribue à ce que le Journal de Tcharnoïevitch soit visiblement différent des textes qui entreront dans le canon serbo-croate de la littérature de guerre. L’absence de factualité peut aussi être envisagée comme le résultat d’un effort conscient de l’auteur pour prendre ses distances par rapport à l’écriture documentaire et réaliste, tout en trouvant moyen d’exprimer son expérience personnelle. À peu près comme Robert Graves, qui affirmait que « les souvenirs d’un homme qui a vécu les plus terribles expériences de la guerre des tranchées ne sont pas vrais s’ils ne contiennent pas une grande partie de mensonges[15] », Tsernianski considérait en 1920 que « les mémoires constituent depuis toujours la meilleure part de la littérature, notamment lorsqu’elles ne sont pas fidèles à la lettre[16] ». Tout comme les nombreux autres écrivains de guerre, de Barbusse à Jünger, Tsernianski a écrit son Journal de Tcharnoïevitch en partant d’une matière littéraire non fictionnelle, à savoir un carnet de guerre qu’il a, d’après ses propres dires, utilisé comme source[17]. Les stratégies particulières qu’il a employées pour ce processus de fictionnalisation sont intéressantes en soi, mais le fait qu’elles apparaissent dans ses romans ultérieurs est hautement significatif. Effectivement, elles sont là pour dissimuler l’origine autobiographique de son roman, créant une structure complexe dans le cadre de laquelle le narrateur et son double – un marin mystérieux et mélancolique, d’origine dalmate – fonctionnent, de différentes façons, comme des doubles de l’auteur lui-même. Ce brouillage de pistes de la relation entre l’auteur, le narrateur et le personnage deviendra un aspect récurrent de la prose de Tsernianski – elle sera reprise dans son roman-mémoire, Chez les Hyperboréens (1966) –, et on découvre, même dans sa prose à proprement parler autobiographique, à savoir les commentaires autobiographiques de son recueil de poésie, Ithaque et commentaires (1959), et ses mémoires, Embayadas (1983), les mêmes procédés de mise en fiction de soi. Autrement dit, les solutions que Tsernianski avait trouvées dans sa prose de jeunesse pour faire part de son expérience de l’Histoire, désormais inséparables de son écriture, révèlent à quel point la guerre est devenue, au sens fort du terme, l’expérience fondatrice de son œuvre.

Quant à Andrić, bien qu’il n’ait jamais fait l’expérience du front, comme Tsernianski, et qu’il ne se soit pas essayé à l’activisme révolutionnaire comme Gavrilo Princip[18], une conscience générationnelle se dégage dès le début de sa carrière littéraire et apparaît tout au long de son écriture comme intimement liée à ses réflexions sur l’Histoire et les devoirs de l’écrivain. Tout en assumant, dans ses premières vers, la posture d’un moi solitaire et isolé, Andrić sentait qu’il appartenait à une communauté de victimes, que « tous les miracles et les secrets sans nom et signe, / Les vérités sans témoins » étaient « préservés » en lui[19] et que pour cela il était obligé de leur prêter sa voix. Partout dans sa prose, la guerre est représentée comme un facteur rendant impossible l’individualisme excessif. Cette tendance à abandonner les limites étroites du soi est présente justement dans les textes créés vers la fin de la guerre, dont le plus important est Ex Ponto, recueil de fragments méditatifs relatant l’emprisonnement d’Andrić, traditionnellement considérés comme sa prose la plus subjective. Si on garde à l’esprit les considérations d’Andrić sur l’écriture de guerre, il semble significatif que, dans son Ex Ponto, le désir de l’auteur de se libérer des souvenirs traumatiques par l’écriture est sans cesse contrecarré : le narrateur a toujours l’impression que dans ce qu’il a écrit « comme dans un miroir », son propre visage et son destin se jouent de lui, et on entend, de lui seul connus, « les pleurs sanglants du solitaire et la plainte du martyr[20] ». En opposition à cette frustration vis-à-vis de ses propres écrits, Andrić tenait en haute considération des ouvrages comme les Lettres d’un soldat de Lemercier, dans lesquelles il avait reconnu une expression authentique de l’expérience personnelle de leur auteur[21]. Contrairement à la représentation réaliste de la guerre de Barbusse, il considérait, à l’époque, que seule une alliance entre témoignage personnel et sentiment tragique offrait l’expression qui convenait à la réalité de la guerre. Ceci est confirmé d’une manière insolite quand, à un moment donné dans la présentation des Lettres où il parle du sentiment tragique de la vie de Lemercier, Andrić interrompt brusquement son discours critique pour adopter une perspective plus personnelle :

« Pour lui, et pour des milliers d’autres, la vie a éclaté en morceaux et personne ne peut plus la réparer. On vit et on se réjouit encore, mais seulement pour quelques minutes, pour quelques heures, pour quelques jours, notre "hier" nous est un fardeau, et notre "demain" un mystère ; on vole toujours au destin un bref plaisir ou une joie de morphine, mais sans notion de durée, sans cette continuité nécessaire qui fait qu’en nous vivent et avec nous se réjouissent nos fils et petits-fils ; les liens entre les gens se sont délités, les vies se sont éparpillées, nous sentons tous le tragique de ce non-sens, et la masse cherche le sens de la vie perdu dans l’effervescence et l’ivresse du moment, et rares sont ceux qui le recherchent au plus profond de leur âme, où gisent, dans une douleur et une abnégation immenses, les trésors accumulés d’antan[22]. »

Ce « nous » assumé par Andrić est évidemment là pour représenter toute sa génération, et il est hautement significatif qu’il juxtapose, d’un côté, cette « masse », insensée et ivre à la recherche de l’oubli, et de l’autre les « rares individus » qui voudraient trouver le sens de leur vie à l’intérieur, « au plus profond de leur âme ». Vue de l’extérieur, cette recherche se place sous le signe du silence de ce qui ne peut être communiqué. C’est précisément sur ce point-là que les réflexions d’Andrić sur la littérature de guerre rejoignent celles de Walter Benjamin sur l’incommunicabilité de l’expérience vécue de la guerre (Kriegserlebnis). La guerre à peine terminée, Andrić déplore le futur « flot de livres de guerres » qui n’aura « rien à voir avec une expérience quelconque[23] », tout en annonçant sa propre incapacité à décrire tout ce qu’il a vécu. Un tel aveu peut sembler étrange dans la mesure où Andrić est devenu célèbre justement comme le grand « conteur » des vies et des expériences des autres[24]. Toute sa carrière littéraire porte, en effet, la trace d’un effort persistant de briser ce silence auquel il se sentait condamné par les événements de 1914.

Andrić a pourtant essayé de donner une forme fictionnalisée à ces contemplations dans sa prose de jeunesse : d’abord dans un court récit autobiographique, Le premier jour dans la geôle de Split (Prvi dan u splitskoj tamnici, 1924), et ensuite, comme Tsernianski, à travers son double, Toma Galus, dont le séjour dans une prison autrichienne est le sujet de plusieurs de ses récits, notamment La ferveur et la passion de Toma Galus (Zanos i stradanje Tome Galusa, 1931). Les histoires de Galus sont focalisées sur l’un des problèmes principaux de la prose d’Andrić en général : comment les régimes policiers, tels que l’Empire austro-hongrois, forcent l’individu, qui normalement n’aurait pas eu un penchant pour les actions subversives et le sacrifice au nom des idéaux politiques, à s’engager, dans l’espoir que cela lui permettra de garder sa dignité humaine. Dans ces récits, qui n’ont jamais été réunis dans un même recueil de son vivant, la guerre devient un cadre et un moyen qui amènent le protagoniste à abandonner son individualisme et à entreprendre une action politique. À part ces derniers récits, la Première Guerre mondiale n’apparaît encore que dans le discours du narrateur omniscient, typique des œuvres de maturité d’Andrić, tel l’historien-chroniqueur du roman Un pont sur la Drina (1945). Les derniers chapitres de ce roman témoignent de son plus grand effort de peindre les vies et les opinions de ses camarades « de la génération malheureuse de 1914 ». C’est ainsi que la jeunesse rassemblée sous le portique du pont sur la Drina représente certaines idées politiques et nationales soutenues par des activistes de la « Jeune Bosnie », notamment leur opposition à la colonisation autrichienne et leur désir de liberté qui ne leur semblait réalisable que par le truchement d’une union des Slaves de Sud. Andrić présente leurs destinées et leurs visions du monde du point de vue d’un chroniqueur distancié, pour qui les vies humaines et les événements historiques, quelle que soit leur importance, se fondent dans les cycles réguliers de l’éternel retour. Ce rythme posé et monotone est brisé, cependant, au moment crucial du livre, qui est consacré à 1914, tournant décisif et année de la destruction du pont. Il est hautement significatif que cette rupture dans le monde fictionnel trouve son pendant dans l’hésitation entre la narration à la troisième et à la première personne, ainsi que dans les brusques changements de perspective, analogues aux changements du mode et de la voix dans les textes critiques de jeunesse d’Andrić :

« Il y a eu et il y aura toutes sortes d’années, mais celle de 1914 restera toujours à part. C’est ce qui a semblé, en tout cas, à ceux qui lui ont survécu. Il leur a semblé que jamais, quoi qu’on dise et quoi qu’on écrive à ce sujet, jamais l’on ne pourra et jamais l’on n’osera raconter tout ce qui se révéla alors au plus profond de la nature humaine, au-delà du temps et en deçà des événements. Qui donc saurait décrire et faire sentir (c’est ce qu’ils pensaient !) ces frissons collectifs qui secouèrent soudain les masses et qui des êtres vivants se communiquèrent même aux choses, aux paysages et aux bâtiments ? Comment dépeindre ces ondes [...] ? Cela ne pourra jamais être raconté, car ceux qui assistent et survivent à de telles choses restent à jamais muets, et les morts, eux, ne peuvent de toute façon pas parler. Ce sont des choses qui ne se disent pas, des choses qui s’oublient. En effet, si elles ne s’oubliaient pas, comment pourraient-elles se répéter[25] ? »

La guerre est présentée en 1945, tout aussi bien qu’en 1918, comme un traumatisme, une mémoire encore balbutiante et dont la peinture est léguée aux générations à venir. Cela voudrait dire qu’Andrić, déjà au début de sa carrière littéraire, alors que le souvenir des hommes et des événements de 1914 était encore vivant, avait compris qu’il ne pourrait pas écrire sur eux en son nom, en tant que témoin oculaire. Le mieux qu’il ait pu faire fut la prose confessionnelle, méditative d’Ex Ponto, qu’il ne trouvait pourtant pas satisfaisante ni sous le rapport de la représentation des événements de 1914, ni sous celui du témoignage personnel. L’abandon de ce projet et le passage vers une narration épique distanciée, où le personnage de l’écrivain se cache derrière une multitude de masques littéraires, ne sont rien d’autre que cette forme de silence qu’Andrić considérait comme étant la seule qui soit artistiquement correcte.

Rastko Petrović a passé presque toute sa vie à essayer d’exprimer ce qu’il avait vécu durant l’hiver de 1915. Déjà dans ses premiers essais critiques, ses réflexions sur cette expérience, individuelle et collective, de la retraite d’Albanie, rejoignent ses réflexions sur son métier de poète[26]. Tout comme Tsernianski dans ses poèmes et Andrić dans sa prose confessionnelle, Petrović a essayé d’écrire la guerre d’abord en son nom propre, à travers un long poème intitulé Le Grand compagnon, publié en 1926 et dédié au souvenir de ses « trente mille camarades qui trouvèrent la mort en Albanie[27] ». Ce poème est focalisé sur le souvenir de la nuit de sommeil que Petrović a passé dans une cabane dans les montagnes enneigées du Kosovo, adossé à un homme inconnu, dont la présence et la chaleur corporelle lui ont sauvé la vie. Ce souvenir est entremêlé d’images poétisées de la souffrance – les hommes affamés et défaillants qui ressemblent à des spectres, les cadavres de jeunes hommes, femmes et enfants – et de la nature, féroce, destructrice et impitoyable. Le Grand compagnon note le ressenti du témoin, un garçon de 17 ans qui est soudainement confronté à la mort en masse et à la dissolution de toutes les relations sociales connues. Cependant, ce qui ne convenait pas à Petrović dans cette solution était la même chose qui rendait Andrić mécontent de ses propres œuvres de jeunesse – il lui manquait une résonance épique et une certaine « objectivité », qui rapprocherait le simple témoignage personnel d’une narration plus historique. Un article publié en 1930 dans l’hebdomadaire Vreme, cherchant à résumer les efforts littéraires de la décennie précédente, témoigne du mécontentement général que Petrović ressentait face à la production littéraire post-1918, y compris ses propres écrits. Se demandant quelle avait été sa propre contribution à une plus grande compréhension de l’expérience de la guerre pour des millions de ses compatriotes, il concluait que la nouvelle littérature n’a pas encore donné de grands ouvrages qui seraient dignes de la terrible grandeur de cette époque[28]. Une série d’articles qu’il a ensuite publiés dans le même hebdomadaire, sur Barbusse, Remarque, Renn, Dorgelès, Krakov, Krleža, Tsernianski et Vasić, approfondissent encore ses réflexions sur la littérature de guerre et annoncent, en même temps, les solutions qu’il apporterait à la représentation de sa propre expérience, et celle de sa génération, dans le roman qu’il était en train d’écrire. Une deuxième version élargie du poème Le Grand compagnon, publiée après sa mort dans le recueil Le héros de minuit (Ponoćni delija, 1970), fut probablement écrite à la même époque. Accompagnée de commentaires qui expliquent les événements et les scènes auxquels font allusion certains vers, cette version témoigne également de son désir de rendre son expérience plus communicable. À cette fin, encore une fois comme Andrić et Tsernianski, Petrović a créé un personnage fictionnel du double, Stevan Papa-Katić, le héros de la première version du roman Le Sixième jour (Dan šesti). Cette version, sous le titre Huit semaines, devait voir le jour en 1934-1935, avant que Petrović ne quitte la Yougoslavie et ne parte en tant qu’attaché diplomatique en Amérique, dont il ne reviendra jamais. Aux États-Unis, il a continué à travailler sur son manuscrit, le corrigeant et l’élargissant sans cesse, essayant de trouver un contexte plus large, dans lequel la guerre, l’exil, la famine, la maladie et la mort auraient un sens. C’était le but principal de la deuxième partie du Sixième jour, dont l’action se déroule aux États-Unis, juste avant le début de la Seconde Guerre mondiale[29]. L’objectif de ce travail de réécriture interminable était de créer un canevas suffisamment étendu au sein duquel la guerre et la mort n’apparaîtraient pas comme des événements isolés, des traumatismes insurmontables, mais comme des phases dans les cycles récurrents d’événements cosmiques et d’histoire naturelle. On a souvent remarqué la présence de cette vision cyclique du temps dans l’œuvre de Petrović[30]. Cependant, ce qui n’a pas été suffisamment apprécié c’est à quel point cette conception est dépendante de ses efforts continus de surmonter ce traumatisme primordial placé au cœur de son écriture. Cette vision cyclique de l’Histoire est quasiment omniprésente dans Le Sixième jour, mais ce n’est que grâce à la seconde partie du roman, où les événements tragiques et violents de la guerre sont répétés et variés dans des conditions de paix, qu’elle prend une signification universelle. Le dernier monologue d’un des amis du héros du roman en est un exemple typique :

« J’ai dix-sept ans et je meurs. Quand je regarde autour de moi, tant de souvenirs s’agitent instantanément, ainsi que des miasmes et des pintades et des hydres morveuses, et tant de formes extraordinaires. Je ne sais plus ce que ce corps a vraiment vécu ou non, ce que les autres ont vécu et moi appris par la suite et ce que j’ai, en apprenant, posé dans chacune de mes petites cellules, dans ma propre expérience. […] J’ai vécu en préhistoire, dans des cavernes, dans des guerres. J’ai lu l’Histoire du développement[31]. Si je pouvais seulement trouver encore des images qui s’y trouvaient, ici en Albanie, j’y verrai mes propres images. Nous étions tous des fœtus et nous sommes passés par des formes qui ressemblent tant aux transformations des espèces, mais nous étions en même temps toutes les étapes de ces espèces[32]. »

Une métaphore autopoétique se dégage de cette image des transformations des espèces et des métamorphoses de différents « je ». Elle correspond aux transformations du même matériau autobiographique – partant d’un long poème narratif, en passant par un roman court, vers une fresque épique – et témoigne que des aspects clés de l’œuvre de Petrović sont nés de ses efforts de trouver une solution artistique apte à représenter un traumatisme personnel et collectif.

Est-il possible, finalement, de tirer quelques conclusions générales sur le rapport qu’entretenaient les « modernistes » serbes avec la Première Guerre mondiale ? Ce qui est certain c’est qu’en 1918, Tsernianski, Andrić et Petrović, tout comme leurs nombreux contemporains, étaient confrontés à des questions similaires : quelle était la finalité de l’expérience vécue ? Leurs sacrifices et ceux des autres, avaient-ils seulement un sens ? Il était alors clair pour tous que le monde avait drastiquement changé et que l’ordre nouveau demandait des valeurs nouvelles ou au moins un autre rapport aux valeurs anciennes ; une littérature nouvelle, et certainement un nouveau rapport à l’ancienne, mais quelles étaient ces valeurs et quelle était cette littérature ? En ce sens, le parcours littéraire de ces trois écrivains, bien que sommairement tracé ici, peut être considéré comme paradigmatique, et ce pour plusieurs raisons.

D’abord parce que, même si d’autres exemples pourraient être mentionnés, Tsernianski, Andrić et Petrović furent, avec Miroslav Krleža, les écrivains les plus importants de leur génération. Ensuite, parce que leurs expériences couvrent la presque totalité de différentes facettes de guerre dans les Balkans, qui furent marginalisées par rapport à l’expérience de guerre des écrivains combattants[33]. Chacun d’entre eux ayant vécu la guerre d’une manière distincte (dans l’armée de l’ennemi, en prison et en exil), leurs réponses immédiates différaient entre elles : Tsernianski revendique la parole au nom de ceux qui sont morts pendant la guerre, Andrić, en revanche, postule le silence, tandis que Petrović essaye, à maintes reprises, de communiquer son expérience. Néanmoins, certains points communs se dégagent de leur écriture, permettant de mieux comprendre le lien entre leurs convictions artistiques et leurs représentations de la guerre comme un vaste cataclysme inaugurant une nouvelle époque. La plus importante de ces convictions était sans doute celle qu’après la guerre il était impossible, comme le disait André Gide à propos des dadaïstes, « de se rasseoir devant sa table à écrire et renouer le fil du vieux discours interrompu[34] ». Pour les écrivains « modernistes », cette analogie entre l’impact de la guerre sur la société d’avant et le rôle que la nouvelle littérature devrait remplir dans la société de l’après-guerre avait avant tout un sens littéraire. Elle comportait l’idée que la guerre ne peut pas être représentée par des moyens quelconques, mais uniquement par des moyens qui correspondent à l’expérience authentique de la guerre moderne. C’est pourquoi l’innovation formelle est dans leurs œuvres étroitement liée avec une représentation de la Grande Guerre qui est fort différente de celle des écrivains anciens combattants : la guerre n’est représentée ni comme une culmination glorieuse ni comme une fin décevante des guerres de libération, mais comme une première rencontre avec l’Histoire qui révèle les tensions et les illusions de la vie d’hier. Ainsi, dans les récits de Tserninanski et Andrić, la guerre est une force ambiguë qui porte le coup final à la vie sous un régime décadent et oppressif, tandis que, dans Le Sixième jour de Rastko Petrović, elle dissipe les illusions du protagoniste sur la société humaine, devenant pour lui un rite d’initiation traumatique. Pourtant, si dans l’univers fictionel de leurs œuvres la guerre marque la fin d’une époque et une expérience sans précédent, elle signifie, en revanche, le lieu de naissance d’une nouvelle voix artistique dont ils deviendront porteurs. Au-delà des différences considérables de leurs visions et expressions artistiques, les écrivains de cette génération avaient un point en commun : ils croyaient tous quils se devaient, en tant quartistes, de trouver un moyen de représenter cette rencontre avec lHistoire qui devait en faire des écrivains.

Pour citer cet article : Dunja Dušanic, « Esprit de cataclysme et naissance de la littérature moderne serbe. L’expérience de la Grande Guerre dans l’œuvre de Miloš Tsernianski, Ivo Andrić et Rastko Petrović », Histoire@Politique, n° 28, janvier-avril 2016, www.histoire-politique.fr

Notes :

[1] Les termes de « modernisme » et « moderniste », très répandus dans les littératures d’expression anglaise (modernism, modernists), sont rarement employés dans la langue française pour désigner cet ensemble de mouvements artistiques qui ont marqué le paysage littéraire dans les années précédant la Grande Guerre et dans la période d’entre-deux-guerres. Au lieu du terme « modernisme », les historiens de la littérature française préfèrent parler d’habitude des mouvements d’« avant-garde » ou bien de la « modernité », pour désigner l’héritage baudelairien au XXe siècle. (Voir, par exemple, Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990 ; Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand, Les poètes de la modernité : de Baudelaire à Apollinaire, Paris, Seuil, 2006.) Une certaine internationalisation du terme « modernisme » depuis les années 1980, suivi d’un élargissement géographique et chronologique du champ des modernist studies, permet de repenser le paysage littéraire européen, en tenant compte d’importantes similarités existant entre, par exemple, les romans de Proust, Joyce, Woolf, Svevo, Musil et Bely [voir Malcolm Bradbury et James McFarlane, « The Name and Nature of Modernism », dans Malcolm Bradbury et James McFarlane (dir.), Modernism 1890–1990, Harmondsworth, Penguin, 1976, p. 19-55 ; Edward Możejko, « Tracing the Modernist Paradigm : Terminologies of Modernism », dans Astradur Eysteinsson et Vivian Liska (dir.), Modernism, Philadelphia/Amsterdam, John Benjamins Publishing, 2007, p. 11-33 ; Peter Gay, Modernism : The Lure of Heresy, New York, Norton, 2008]. En ce qui concerne la littérature serbe, parmi les nombreux termes employés pour désigner cette nouvelle génération d’écrivains qui a dominé la scène littéraire des années 1920 (« les modernes », « les nouveaux », et même « les expressionnistes »), le terme « modernistes » a le double avantage d’être à la fois une autodésignation de leur part et une indication plus claire de leur credo poétique.

[2] Voir, à ce propos, Vojislav Pavlović, « La mémoire et l'identité nationale : la mémoire de la Grande Guerre en Serbie », Guerres mondiales et conflits contemporains, 2007/4 n° 228, p. 51-60 ; Danilo Šarenac, Top, vojnik i sećanje. Prvi svetski rat i Srbija 1914–2009 [Le canon, le soldat et la mémoire. La Première guerre mondiale et la Serbie 1914-2009], Beograd, Institut za savremenu istoriju, 2014 et Katarina Todić, « In the Name of Father and Son: Remembering the First World War in Serbia », dans Joachim Bürgschwentner, Matthias Egger et Gunda Barth-Scalmani (dir.), Other Fronts, Other Wars ? First World War Studies on the Eve of the Centennial, Leiden, Brill, 2014, p. 437-462.

[3] Parmi les nombreux récits visant à établir un « type » littéraire du soldat serbe, ceux de Dragiša Vasić et de Stevan Jakovljević occupent incontestablement le premier rang. C’est surtout dans les récits de Jakovljević qu’on trouve une représentation qui est devenue indissociable de la mémoire serbe de la Grande Guerre. Comme le remarque Vojislav Pavlović, Jakovljević « trace une image presque parfaite du paysan serbe, taciturne, refusant tout discours inutile, respectant l’homme et non l’autorité de ses officiers, mais surtout ayant une idée claire de l’intérêt national et le sens de l’État ». Ce soldat, artilleur, « est sûrement patriote, mais il ne quitte pas ses champs en chantant la gloire de la nation. Il y va à contrecœur, guidé par le sens du devoir pour défendre la patrie » – Vojislav Pavlović, op. cit., p. 54. Lorsqu’il s’agit de Vasić, le point commun dans ses représentations de l’expérience guerrière est le sentiment de trahison et de futilité né de l’impression que les sacrifices subis par ces soldats n’ont pas été suffisamment appréciés, d’abord à l’arrière et, ensuite, dans la société d’après-guerre. Ces sentiments, habituellement fréquents chez les anciens combattants, reflètent, en effet, une réalité bicéphale de la société yougoslave d’entre-deux-guerres. Cette réalité est à la fois celle d’une absence de consensus idéologique vis-à-vis du rôle de l’armée serbe dans la création et la perpétuation du nouvel état, et celle d’un manque de continuité dans les efforts institutionnels et organisationnels des associations d’anciens combattants. En ce qui concerne la signification symbolique de l’artillerie dans la mémoire serbe de la guerre, voir Danilo Šarenac, op. cit.

[4] Notamment dans les ouvrages classiques de Paul Fussel, The Great War and Modern Memory, [New York (etc.), Oxford University Press, 1975] et de Samuel Hynes, A War Imagined : The First World War and English culture, [London, The Bodley Head, 1990]. Des études comparatives, comme celles de Léon Riegel, Guerre et Littérature. Le bouleversement des consciences dans la littérature romanesque inspirée par la Grande Guerre (littératures française, anglaise, anglo-saxonne et allemande) 1910-1930, [Paris, Klincksieck, 1978], de Nicolas Beaupré, Écrire en guerre, écrire la guerre. France-Allemagne 1914–1920 [Paris, CNRS Éditions, 2006] ou de Pierre Schoentjes, Fictions de la Grande Guerre. Variations littéraires sur 14-18 [Paris, Classiques Garnier, 2009], restent encore des exceptions notables dans ce genre de recherche.

[5] Ivo Andrić, « Naša književnost i rat » [« Notre littérature et la guerre »], Književni jug, n° I, volume II, cahier 6 (16 septembre 1918), p. 193. (S’il n’est pas autrement indiqué, toutes les traductions du serbe sont les miennes, DD).

[6] Ibid., p. 195.

[7] Miloš Tsernianski, Ithaque : poèmes et commentaires, traduit du serbe par V. A. Čejović et A. Renoue, Lausanne, L’Âge d’homme, p. 149 (c’est moi qui souligne, DD).

[8] Critiques du Journal de Tcharnoïevitch 1921-1924, dans Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću, commentaires et dossier critique par GojkoTešić, Beograd, « Draganić », 1993, p. 133.

[9] Ibid., p. 153.

[10] Ibid., p. 180.

[11] Ibid.

[12] Miloš Tsernianski, Ithaque : poèmes et commentaires, p. 61-62.

[13] Rastko Petrović, « Svetski rat u našoj i stranoj književnosti. Miloš Crnjanski» [« La guerre mondiale dans notre littérature et celle des étrangers. Miloš Crnjanski»],Vreme, n° 3220, 1930, p. 4.

[14] Miloš Tsernianski, Journal de Tcharnoïevitch, traduit et préfacé par Olga Marković, Lausanne, Lge dhomme, 1991, p. 11.

[15] Robert Graves, Robert Graves : Goodbye to All That and Other Great War Writings, édité par Steven Trout, Manchester, Carcanet, 2007, p. 33.

[16] Miloš Crnjanski, « Gistav Flober : Novembar», dans Živorad Stojković et al. (dir.), Dela Miloša Crnjanskog [« Gustave Flaubert : Novembre », Œuvres de Miloš Tsernianski], tome 10, Beograd/ Lausanne, Zadužbina Miloša Crnjanskog/ Lge dhomme, 1999, p. 231.

[17] Miloš Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu [J’ai rempli mon destin : livre d’interviews avec Miloš Tsernianski], édité par Zoran Avramović Beograd, BIGZ/SKZ/Narodna knjiga, 1992, p. 191.

[18] L’ampleur exacte de l’engagement d’Andrić dans le mouvement nationaliste de la jeunesse serbo-croate demeure inconnue ; on sait qu’il a participé dans l’organisation des manifestations à Sarajevo en février 1912 et qu’il eut des amis intimes parmi les assassins de Franz Ferdinand. La nouvelle de l’assassinat l’a surpris à Cracovie, où il était parti poursuivre ses études d’histoire. Comme beaucoup d’intellectuels pro-yougoslaves, il fut arrêté par la police autrichienne en août 1914 à Split, et incarcéré, sans procès, jusqu’à mars 1915. Libéré par manque d’évidences incriminantes, il a passé le reste de la guerre en prison à domicile et dans divers hôpitaux.

[19] Ivo Andrić, Sabrana dela Ive Andrića [Œuvres complètes de Ivo Andrić], tome 11, édité par Muharem Pervić et Petar Džadžić, Beograd (etc.), Prosveta (etc.), 1976, p. 166.

[20] Ibid., p. 40.

[21] « Alors que Barbusse dans Le Feu donne un excellent roman réaliste avec une tendance visiblement  socialiste et pacifiste (tendance presque trop criante vers la fin), les Lettres d’un soldat ne sont rien d’autre qu’un cri, la prière et la confession d’une âme artiste qui se courbe, se casse et finalement tombe sous le poids de la vie et de la guerre [...]. La valeur et l’importance de ce carnet de lettres résident dans un vécu tout à fait personnel, dans l’effort surhumain par lequel cette âme essaye de s’adapter et de s’arracher aux efforts inattendus et aux exigences démesurées de la vie. » – Ivo Andrić, « Pisma jednog vojnika» [« Lettres d’un soldat »], Književni jug, n° I, voume I, cahier 12 (16 juin 1918), p. 467, 468.

[22] Ibid., p. 468 (c’est moi qui souligne, DD).

[23] Walter Benjamin, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », dans Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 116.

[24] Cette réputation fut propagée par Andrić lui-même. Voir, entre autre, le discours qu’il a prononcé lors de la réception du prix Nobel de littérature, disponible en traduction française sur le site « Serbica », [en ligne] : http://serbica.u-bordeaux3.fr/index.php/revues/158-archives/archives/396-prix-nobel-1961-discours-prononce-par-ivo-andric-1961 (page consultée le 13 avril 2015).

[25] Ivo Andrić, Le Pont sur la Drina, traduit du serbe par Pascale Delpech, Paris, Belfond, 1994, p. 331-332.

[26] C’est surtout dans un essai, intitulé « Données générales et la vie du poète », que Petrović développe cette idée d’une connexion substantielle entre l’expérience collective de la guerre et la naissance de l’impulsion créatrice chez le jeune poète. Il y raconte, à la troisième personne, ses propres expériences de 1915 : « Il fuyait à travers l’Albanie, où il mangeait du pain moisi, où il se réchauffait appuyé adossé aux autres et où il regardait des visages qu’il avait respectés hier et qui se disputaient maintenant un peu de place près du feu. Toutes les lois sociales avaient été abrogées ici. [...] C’était le retour aux règles du troupeau, règles surgies du temps des cavernes. Il s’en était indigné mille fois, mais il voulait continuer à vivre. Ce n’était qu’à ce moment-là qu’il a commencé d’écrire des poèmes, et que chaque mot qu’il prononçait lui semblait incroyablement précieux [...]. C’est comme ça qu’ils ont grandi ensemble : lui et sa patrie ; lui et son talent ; l’un étant inséparable de l’autre. » Rastko Petrović, « Opšti podaci i život pesnika », Svedočanstva, n° 3, 1924, p. 4-5.

[27] Voir Rasko Petrović,  « Le Grand compagnon. En souvenir de 30 000 de mes camarades qui trouvèrent la mort en Albanie en 1915. Noël 1926 », Les Nouvelles Yougoslaves, I/24, 1929, р. 5.

[28] Voir Rastko Petrović, « Dvanaest godina naše književnosti » [« Douze années de notre littérature »], Vreme, n° 3185, 1930, p. 4.

[29] La première partie du roman correspond au récit de Huit semaines, elle est située pendant l’hiver 1915 et elle suit Stevan Papa-Katić, séparé de sa famille et de ses amis, en route à travers les montagnes du Kosovo et du Monténégro. Cette partie se termine à Lezhë en Albanie par son total effondrement intérieur et un rejet de l’humanité entière. La seconde partie est située en Amérique, Papa-Katić est devenu un paléontologue célèbre, et il est revenu de son isolement grâce à son amour pour une fille, Milica, qu’il a vue naître quand il était encore adolescent, en 1915. Le roman se termine par la mort de Papa-Katić, abattu accidentellement dans une forêt par des chasseurs. Petrović est mort en 1949 ; son roman est resté inachevé. Il fut publié en 1955.

[30] Voir, notamment l’étude de Bojan Jović: Poetika Rastka Petrovića : struktura; kontekst [La poétique de Rastko Petrović : structure; contexte], Beograd, Narodna knjiga / Alfa / Institut za književnost i umetnost, 2005. La présence d’une vision cyclique du temps chez les écrivains modernistes, de Ford Madox Ford à D.H. Lawrence, a été étudiée par Louise B. Williams, Modernism and the Ideology of History: Literature, Politics, and the Past, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

[31] Il s’agit ici du titre de l’ouvrage de J.W. Draper, Histoire du développement intellectuel de l’Europe, traduit en français par L. Aubert [Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie éditeurs, 1868-69].

[32] Rastko Petrović, Dan šesti, Beograd, Nolit, 1961, p. 199.

[33] À l’exclusion de l’occupation, sur laquelle il nous reste peu de témoignages artistiques notables. À part quelques romans oubliés depuis et une partie du roman Pokošeno polje (Le champ fauché, 1933) de Branimir Ćosić, des exceptions incluent celle de Borisav Stanković, un écrivain de la génération précédente, qui a laissé un journal décrivant la vie dans la capitale occupée, et celle d’une poétesse, Danica Marković, qui a vécu l’occupation bulgare dans le sud du pays. Voir, à ce propos, Dunja Dušanić, « Rat je bio moja najveća škola, a nesumnjivo i opšta: Prvi svetski rat u delu Danice Marković » [« La guerre fut pour moi, et sans doute pour tout le monde, le plus grand aprentissage : la Première Guerre mondiale dans l’oeuvre de Danica Marković »], Knjiženstvo, n° 2, 2012, http://www.knjizenstvo.rs/magazine.php?text=52 (page consultée le 13 avril 2015).

[34] André Gide, DADA, NRF, 1er avril 1920, p. 479.

Dunja Dušanić

Dunja Dušanić est enseignante-chercheuse au département de littérature générale et théorie littéraire de l’Université de Belgrade. Ses recherches portent sur l’écriture de soi et la relation entre la fictionnalité et la facticité des textes dont le statut générique est souvent ambigu (témoignages, mémoires, carnets de guerre, romans autobiographiques, autofictions). Elle a notamment publié, en codirection avec Isabelle Grell (ITEM, Paris) et Adrijana Marčetić (Université de Belgrade), Penser l’autofiction : perspectives comparatistes (Belgrade, 2014). Comme membre du groupe Knjiženstvo : théorie et histoire de l’écriture féminine en serbe, qui fait partie du projet international Women Writers In History : Toward a New Understanding of European Literary Culture, elle travaille sur les témoignages des femmes écrivains et combattantes serbes pendant la Première Guerre mondiale. Sa thèse de doctorat, Fiction comme témoignage : La Première guerre mondiale dans la prose moderniste (Université de Belgrade, 2015), a pour sujet l’influence de l’expérience de la Grande Guerre sur les aspects culturels et poétiques de la littérature serbe de l’entre-deux-guerres.

Mots clefs : littérature serbe de la Grande Guerre ; littérature serbe de l’entre-deux-guerres ; Miloš Tsernianski ; Ivo Andrić ; Rastko Petrović.

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  • ISSN 1954-3670